*******************************

از اسطوره ها تا سینما و از هیولاهای دریایی تا گودزیلا، هیولاها همیشه عاملی برای ایجاد ترس و وحشت از نابودی جهان بوده اند اما به تازگی و با فیلم جدید کمپانی دریم ورکز این سئوال مطرح می شود که آیا هیولاها میتوانند در نقش نجات دهندگان دنیا نیز خودنمایی کنند؟ این سئوالی است که میتوان از کنراد ورنون، خالق فیلم انیمیشن طنز آمیز و اکشن ” هیولاها بر علیه بیگانگان” ، دانش اموز سابق مدرسه ی کال آرت و طراح استوری بورد انیمیشنهایی چون مورچه ای بنام زی ، شرک، راهی به الدورادو و سنباد قهرمان هفت دریا و کارگردان شرک ۲ پرسید:

کنراد ورنون

چطور شد که به ایده ی ساختن این فیلم رسیدید؟

- این ایده زمانی که ما با فیلم شرک ۲ در فستیوال کن بودیم شکل گرفت. در آن زمان فیلمنامه ای به من داده شد بنام Rex Havoc که در باره ی یک شکارچی هیولاها بود. من آن فیلمنامه را خواندم ولی زیاد علاقمند نشدم، اما از ایده ی اولیه ی آن خوشم آمد. در نتیجه شروع کردم به کا ر کردن بر روی یک فیلمنامه ی جدید با حال و هوای ” هیولایی” که در دهه ی ۱۹۵۰ اتفاق می افتاد، چیزی شبیه به فیلمهای هیولایی ” اد وود” (کارگردان نه چندان موفق سینمای وحشت که تعدادی از بدترین فیلمهای تاریخ سینما را به او نسبت می دهند! تیم برتون فیلمی بر اساس زندگی این کارگردان ساخته است) در دهه ی پنجاه ، یعنی فیلمی که ترکیبی از تمهای ترسناک و کمیک در کنار یکدیگر باشد. سپس من شروع به گرد آوری اعضای تیمم کردم و جستجو برای شکل و شمایلی که برای هیولاهای فیلم در نظر داشتم و کمی بعد نیز دستیارم، راب لترمن Rob Letterman به ما پیوست. او به نزد جفری کاتزنبرگ رفت و گفت :” من میخواهم فیلمی با حال و هوای فیلم Dirty Dozen بسازم.” و جفری کاتزنبرگ پاسخ داد:” خب، تو باید کارها را با کنراد هماهنگ کنی، چرا که فیلم با ایده های او تبدیل به یک فیلم درخشان خواهد شد.” در نتیجه ما دو نفر ایده هایمان را رئی هم ریختیم و نهایتا به داستانی رسیدیم که امروز بصورت “هیولاها بر علیه بیگانگان ” دیده می شود.

چگونه داستانتان را بر اساس هیولاهایی که از فیلمهای علمی تخیلی ده ی پنجاه بیرون آمده بودند شکل دادید؟

- دریم ورکز بودجه ی کافی در اختیار ما گذاشت تا بتوانیم هر تعداد از فیلمهایی علمی تخیلی قدیمی را که نیاز داریم بخریم و ما چیزی حدود ۱۵۰ فیلم خریدیم! تمام این فیلمها از میان فیلمهای دهه های پنجاه، شصت و یا حتی هفتاد انتخاب شده بودند و حالا ما صاحب منبعی غنی بودیم که میتوانستیم در صورت نیاز به آن مراجعه کنیم. بجز این فیلمها ، ما میدانستیم که تعداد بسیار زیادی از کاراکترها و موجودات شاخص و به یاد ماندنی وجود دارند که در فیلمهای رده ی B در سالهای پنجاه و شصت استفاده شده اند. موجوداتی از قبیل آدمهای مگس شکل ، موجوداتی که از مردابهای تیره و سیاه بیرون میامدند، گودزیلا و زنان غول آسا… و ما تصمیم گرفتیم که نسخه مخصوص به خودمان را از این موجودات ارائه بدهیم چرا که میدانستیم هنوز بسیاری از مردم میتوانند ان هیولاهای قدیمی را بخاطر بیاورند و به آنها علاقمند هستند.

بعد از “کونگ فو پاندا” که از جهاتی بسیار متفاوتتر از تولیدات پیشین دریم ورکز بود، آیا می توان ” هیولاها بر علیه بیگانگان” را باز گشتی به سبک و سیاق آثار قبلی دریم ورکز و طنز و شوخی هایی که بر اساس مناسبات فرهنگی و اجتماعی شکل میگیرند ( مانند شرک) دانست؟

- من فکر می کنم که بیش از یک روش برای ساختن طنز و شوخی وجود داشته باشد. هر زمان که شما در حال ساختن یک شوخی یا یک طنز هستید ،بدون تردید در حال ارجاع دادن آن طنز به یک موضوع بخصوص، یک نکته ی اجتماعی، یک فرد و … هستید. شرک فیلمی بود که در آن داستانها و افسانه های قدیمی و فرهنگ عامیانه به سخره گرفته می شد و ما در ” هیولاها…” در حال به طنز کشیدن فیلمهای رده B و هیولاهای دهه ی پنجاه هستیم. ” کونگ فو پلاندا” در نوع خود به فیلمهای کونگ فویی و رزمی اشاره می کرد، اما آنها را به طنز نمی کشید.مرز باریکی میان به طنز کشیدن و تجدید بیعت کردن وجود دارد و “کونگ فو پاندا” در واقع تجدید بیعتی بود با فیلمهای رزمی. اما به هر حال حتی زمانی که شما چیزی را به طنز می کشید، به نوعی به آن چیز تعلق خاطری دارید. شما می خواهید در قالب طنز، چیزی شبیه به موضوعی بسازید که به نوعی شما را تحت تاثیر قرار داده است و تنها کاری که شما انجام می دهید این است که آن موضوع را بصورتی خنده دار و شاید جذاب تر ارائه می دهید.

آیا “کمپانی هیولاها” (دیزنی/پیکسار) نیز در گروه منابع الهام شما قرار می گرفت؟

-قبل از هرچیز بگذارید به شما بگویم که کپی کردن یا دزدیدن ایده ها آخرین چیزی است که ما ممکن است حتی به آن فکر کنیم. اما نکته ی اساسی این است که ما در حال ساختن فیلمی در مورد هیولاها بودیم و طبیعتا به فکر “کمپانی هیولاها” نیز افتادیم و به خودمان گفتیم : ” ما تمام تلاشمان را می کنیم تا کاری متفاوت و کاملا به دور از کمپانی هیولاها انجام بدهیم”. ما اصرار داریم که منحصر به فرد و صاحب سبک باشیم و چیزی را به بینندگانمان نشان بدهیم که پیش از آن ندیده باشند، این بزرگترین هدف ماست.من فکر می کنم که وقتیکه شما به هیولاهای فیلم ما و هیولاهای کمپانی هیولاها فکر می کنید به وضوح متوجه تفاوتها خواهید شد. هیولاهای فیلم ما کابوسهایی نیستند که از درون گنجه ی اتاق بچه ها به بیرون پریده باشند.

علیرغم تمام ارجاعات و اشاراتی که فیلم شما به فیلمهای هیولایی دهه ی پنجاه دارد، ” هیولاها بر علیه بیگانگان”  برای تماشاگران ، به شدت مدرن و امروزین جلوه می کند. چگونه به چنین توازنی دست یافتید؟

- ایده ی اولیه ما در آغاز این بود که فیلم باید حال و هوای فیلمهای دهه ی پنجاه و شصت را به خاطر بیاورد، اما در عین حال ما نمی خواستیم چیزی قدیمی بسازیم. اینکه در آن سالها چه اتفاقاتی رخ می داده یا مردم چگونه لباس می پوشیدند یا چه کسانی درآن سالها آدمهای مهمی بوده اند جزء اولویتهای ما نبود. ما نمی خواستیم جزء به جزء فضای بصری دهه ی پنجاه را کپی کنیم. برعکس، من به نخستین چیزی که فکر کردم این بود که کارتونیست ها و کاریکاتوریست های ده ی پنجاه چگونه عمل می کرده اند و سبک تصویری آنها چه بوده است؟ من یکی از طرفداران پروپاقرص مجله ی کمیک MAD هستم و به خودم گفتم که مجله ی MAD میتواند منبع بسیار خوبی برای ما باشد. بنابراین ما به این مجله و چیزهای دیگری مانند پوسترهای فیلمهای وحشتناک و علمی تخیلی آن دوران مراجعه کردیم ، از آنها الهام گرفتیم اما فضای بصری و تصویری خاص خودمان را خلق کردیم. ما بسیار تحت تاثیر کارهای کارتونیست معروف Mad ، جک دیویس Jack Davis قرار گرفتیم چرا که در آثار او علاوه بر حس طنز آمیز و کارتونی بسیار قوی، روح خاصی جاریست که به شخصیتهایش حالتها و عواطف بشری و انسانی نیز می دهد و من فکر می کنم که با الهام از اثار او بود که ما توانستیم شخصیتهای انسانی مان را خلق کنیم .  عناصری مانند اتوموبیلها و کلیه مظاهر تکنولوژی در فیلم نیز ظاهری معاصر و امروزی دارند. بعنوان مثال اگر قرار بود که ما در فیلممان از کامپیوترهای رایج دهه ی شصت استفاده کنیم باید آن دستگاههای غول آسا و آن حلقه نوارهای بزرگ را به تصویر می کشیدیم و این چیزی بود که ما از آن پرهیز داشتیم. ما تاکید داشتیم که خیلی از عناصر فیلم باید چهره ای مدرن و امروزی داشته باشند. اتوموبیلها، رستورانها، ساختمانها، تکنولوژی و همه چیز باید به شما یاد اوری میکرد که در حال دیدن فیلمی معاصر هستید.

آیا شیوه ی ساخت و رندر فیلم به روش جدید ۳D ، در نحوه ی داستانگویی شما نیز تاثیر گذاشت یا ۳D تنها یک شیوه برای جذابتر کردن داستان بود؟

پاسخ این است: ترکیبی از هردو. وقتی که ما برای اولین بار تصمیم گرفتیم که تصاویر را به شیوه ی ۳D رندر کنیم، من، دستیارانم، تهیه کنندگان و خود جفری کاتزنبرگ می دانستیم که ما نمیخواهیم با استفاده از تکنولوژی ۳D ، تنها باعث شویم که تصاویر روی سر تماشاچیان به پرواز در آیند و تماشاچیان فریاد واحیرتا سر دهند. ما می خواستیم این تکنولوژی را در خدمت روایت داستان بکار گیریم. از این دیدگاه، تکنولوژی تغییری در آنچه که ما میخواستیم انجام دهیم نداد. اما زمانی که ما وارد مرحله ی Pre-viz شدیم ،از خودمان پرسیدیم:” بسیار خوب، آیا این تصاویر واقعا داستان ما را بهتر و سیالتر از آنچه که پیش از این بوده به نمایش در خواهند آورد؟ آیا داستانگویی ما را تحت تاثیر قرار نخواهند داد و آنرا تخریب نخواهند کرد؟” در نتیجه ما تصمیم گرفتیم که این تکنولوژی را بصورت یکنواخت در فیلم استفاده نکنیم. صحنه هایی را طولانی تر گرفتیم، در به جلوه در آوردن سه بعدی برخی نما ها تاکید بیشتری کردیم و در بعضی نما ها از این تکنولوژی بصورت نامحسوس تر استفاده کردیم و در واقع آنرا در خدمت پردازش داستان بکار گرفتیم.

پایان قسمت اول

مترجم: مهبد بذرافشان

منبع: http://animated-views.com

بعد از تحریر : آقای مجید داوودی عزیز در کامنتی چنین نوشته اند :

فکر می کنم «هیولا در مقابل بیگانگان» برداشت صحیح تری از عنوان «Monsters Vs. Aliens» باشد… چون در این انیمیشن بیگانگان به شهر حمله می کند و هیولاها در مقابل آنها جبهه گیری می کنند… در حالی که به کار بردن کلمه ی «علیه» این معنا را در ذهن خواننده ایجاد می کند که هیولا ها به جنگ بیگانگان می رودند و این خلاف داستان فیلم است…

با تشکر از آقای داوودی و به پیشنهاد ایشان ، عنوان مطلب را از ” عیولاها بر علیه بیگانگان” به ” هیولاها در مقابل بیگانگان” تغییر می دهم. ۸۸/۱/۱۶

بدون هیچ توضیح اضافی و بسیار دیدنی از کتاب THE ART OF BOLT

لو رومانوLou Romano، متولد سال ۱۹۷۲ در شهر سن دیه گو است. طراحی و نقاشی را از کودکی آغاز کرد وبه تحصیل در زمینه طراحی و تصویرسازی در زمان دبیرستان و دانشگاه ادامه داد. در سال ۱۹۹۰ به کالج کال آرت The California Institute of the Arts رفت و در آنجا انیمیشن را آموخت. لو رومانو کار جدی در زمینه ی انیمیشن را با طراحی و تصویر سازی برای انیمیشنهایی چون مجموعه ی The Powerpuff Girls و فیلم غول آهنی The Iron Giant آغاز کرد. در سال ۲۰۰۴ موفق به دریافت جایزه انی Annie بخاطر طراحی برای فیلم باورنکردنی ها The Incredibles شد. در فیلم رتتویی Ratatouille او شخصیت لینگویینی  Linguini را طراحی کرد و بجای او نیز در فیلم صحبت کرد.آثار او در قالب کتابهای متعدد و همچنین در نشریات معتبری چون  به چاپ رسیده اند. با تشکر از محمد مدرس ، توجه شما را به ترجمه مصاحبه کوتاهی با لو رومانو جلب می کنم:

نام : لو رومانو

سن : ۳۶

شغل : کارگردان هنری فیلمهای انیمیشن و تصویرگر

تحصیلات: من طراحی شخصیت و فیلمسازی را در کالج Cal Arts آموختم.

کارهایی که انجام داده اید و بیش از همه به آنها افتخار می کنید: اگر بخواهم به کارهای حرفه ای اشاره کنم، بدون تردید “باورنکردنی ها The Incredibles” را نام خواهم برد. تصور میکنم که رد پا و تاثیر طراحی ها ی من در این فیلم بیش از هر فیلم دیگری دیده میشود. طراحی های من به درستی به تصاویر فیلم منتقل شده اند.

کارهایی که انجام داده اید و کمتر از همه به آنها افتخار میکنید : در فیلم گربه ها نمی رقصند( Cats Don’t Dance(1997،من دستیار در طراحی جلوه های ویژه بودم. من در آن فیلم ، صحنه ی سقوط کیک فنجانی ها بر روی زمین را متحرک سازی کردم. فیلم، یک فیلم معمولی و متوسط بود اما در آن زمان من واقعا میخواستم کار در زمینه جلوه های ویژه را نیز امتحان کنم. حالا می توانم بگویم که چندان به کارم در آن فیلم مفتخر نیستم.

پروژه هایی که این روزها در آنها کار می کنید و پروژه های احتمالی بعدی : در حال حاضر مشغول کار کردن بر روی یک پروژه ی شخصی و مستقل هستم و ضمنا بر روی یک پروژه ی تصویر سازی وساخت فیلم بر اساس آثاری از ادگار الن پو Edgar Allan Poe نیز کار میکنم.

چیزها یی که از آنها تاثیر گرفته اید : خیلی چیزها : موسیقی کلاسیک و ادبیات،هنر مدرن و تصویر سازی ، سینما و چیزهایی که صحنه را تکمیل می کنند مثل :  گریم، طراحی صحنه و جلوه های ویژه، فرهنگ باستانی و…این لیست میتواند همچنان ادامه داشته باشد.

هنرمند محبوب: دو هنرمند: آلیس و مارتین پروونسن Alice & Martin Provensen

قلم و کاغذ یا ماوس : هردو را دوست دارم. این روزها با ابزارهای کلاسیک مانند گواش یا آکریلیک کندتر از وسایل دیجیتال کار می کنم اما واقعا از هردو لذت می برم. باید اعتراف کنم که هنوز در کار کردن بر روی بوم و مقوا ، چیزی هست که وزین تر و راضی کننده تر از کارهای دیجیتالی است.

موسیقی که گوش می کنید: بیشتر کلاسیک : باربر Barber ، راخمانینف Rachmaninoff و استراوینسکی  Stravinsky از آهنگسازانی هستند که من بارها و بارها آثارشان را می شنوم. به اپرا و موسیقی فیلم هم علاقمندم . به موسیقی روز چندان علاقمند نیستم اما برخی هنرمندان پاپ/ راک قدیمی تر مانند تاکینگ هدز Talking Heads را هم دوست دارم.

عاداتی که هنگام کار کردن دارید : همیشه لباسم را کثیف می کنم! حتی اگر روپوش بپوشم هم لباسهای زیرش را رنگی می کنم!

کار در هنگام روز یا شب: کار کردن در شب را ترجیح می دهم.

سه فیلمی را که ترجیح میدهید در یک روز تعطیل در خانه ببینید: جنگ تایتانها ، امپراطوری دوباره میتازد و هفتمین سفر سنباد.

محبوبترین انیمیشن کلاسیک: این اواخر بارها و بارها “شمشیر در سنگ ” را دیده ام.

هنر کلاسیک یا هنر مدرن: به هنر و صنایع دستی فرهنگ های باستانی مانند هنر یونانی و سلتی همیشه علاقه داشته ام اما به هنر مدرن قرن بیستم نیز علاقمندم : پیکاسو Pablo Picasso ، بن شان Ben Shahn ، هنری مور Henry Moore . کارهای تبلیغاتی و تصویر سازی های سالهای میانه قرن بیستم نیز همیشه برایم جذاب بوده اند.

کمدی یا درام : درام

سخت ترین لحظات در زندگی حرفه ای : متحرکسازی صحنه ی سقوط کیک های فنجانی در فیلم گربه ها نمی رقصند.

و شیرین ترین لخظات : نخستین روز نمایش “باورنکردنی ها” در هالییوود.

و بالاخره توصیه ی شما : بهترین توصیه ای که تا به امروز شنیده ام، توصیه ای بود که روی کریستوفر Roy Christophe ، طراح تولید، هنگام دریافت یک جایزه اسکار افتخاری به زبان آورد :” جسور باشید”

مترجم: مهبد بذرافشان

منبع :http://the-animation-art.blogspot.com

بعد از تحریر – محمد مدرس عزیز این نقل قول از لو رومانو را کامنت کرده بود. بسیار خواندنیست:

I hope Kung Fu Panda sweeps this year’s Annies and Oscars. I found it more entertaining than WALL-E and in terms of design, it is hands down the boldest looking animated feature released this year, period. WALL-E is impressive but the Kung Fu design is truly inspired. Surely the best looking movie to come out of Dreamworks. I hope it at least sweeps in the design categories. In this case, I think Pixar can take a lesson from Dreamworks. Kung Fu Panda is a great CG “cartoon”, with design that is caricatured, appealing and not limited by photo-realism. Kudos to the Panda crew. Having worked on Incredibles, I know that trying something different can be a huge challenge. I don’t know how you guys did it. But you raised the bar

خارج شدن از پروژه ی سالهای سال به خوبی و خوشی Happily N’Ever After برای ایوگنی توموو چندان هم بد نیود. در همان زمان سیلوین شومه به ادینبورگ در اسکاتلند رفته و در آنجا استودیوی شخصی خودش ، استودیو جانگو Django را تاسیس کرده بود. نخستین سفارش کار به این استودیو از سوی کمپانی میرامکسMiramax بود و بلافاصله سیلوین شومه ایوگنی توموو را دعوت به همکاری کرد.

توموو می گوید:” کار بسیار لذت بخشی بود . من طراحی میکردم و کاراکتر ها را حجم سازی میکردم و سیلوین شومه سرگرم بسط و گسترش داستان و ایده هایی بود که بنظر ما جذاب و جالب می آمدند.”

اما ظاهرا این روند از نظر استودیوی میرامکس روش درستی نبود.آنها بر اساس یک تلقی سنتی خواهان کمترین تماس ما بین افراد در بخشهای مختلف بودند و میخواستند که بقول معروف ” هر کسی سر جای خودش بنشیند” و همین موضوع پایان همکاری دو استودیوی جانگو و میرامکس را رقم زد. مدتی بعد،در سال ۲۰۰۴ ، گری راس Gary Ross و الیسون تامس Gary Ross ، تهیه کنندگانی که حقوق مربوط به ساخت فیلمی بر اساس کتاب “داستان دسپرا ” را خریده بودند، با استودیوی جانگو برای ساخت فیلم داستان دسپرا تماس گرفتند.

” ما بلافاصله کار را شروع کردیم. همه چیز به خوبی پیش می رفت اما سیلوین (شومه) مرتکب اشتباهی بزرگ شد. در زمانی که ما درگیر مراحل پیش تولید داستان دسپرا بودیم و منتظر بودیم تا استودیوی یونیورسال رسما موافقتش را با آغاز کار اعلام کند، سیلوین شومه تصمیم گرفت تا بصورت همزمان با داستان دسپرا، پروژه ی دیگری را نیز شروع کند. او مراحل مقدماتی فیلم “ شعبده باز-The Illusionist” را آغاز کرد. انجام دو پروژه ی سنگین و بزرگ بطور همزمان برای استودیوی یونیورسال پذیرفتنی نبود و در نتیجه قرارداد شومه در زمینه ی کارگردانی داستان دسپرا لغو شد.”

با قطع همکاری شومه در پروژه ی داستان دسپرا، ایوگنی توموو دو انتخاب را در پیش رو داشت. در پروژه ی داستان دسپرا باقی بماند یا اینکه به سیلوین شومه و پروژه ی شعبده باز بپیوندد. او می گوید:

” من همکاری با سیلوین شومه را برای طراحی های فیلم شعبده باز آغاز کرده بودم. اما میدانید، شعبده باز یک پروژه ی دو بعدی بود. چیزی شبیه به سه قلوهای بلویل…خب من که قبلا چنین کاری را انجام داده بودم. دوست نداشتم که بعنوان کسی شناخته بشوم که فقط در پروژه های دو بعدی و تنها با سیلوین شومه کار می کند. من میخواستم حیطه های جدید را نیز آزمایش کنم وکار در یک پروژه ی سه بعدی میتوانست نخستین گام باشد. در نتیجه من داستان دسپرا را انتخاب کردم . ”

ساخت پروژه ی داستان دسپرا از ادینبورگ به لندن منتقل شد و توموو به کار ادامه داد. او در سبک و زیبایی شناسی طراحی هایش تغییری نداد و طراحی شخصیتها و فضاسازی را به همان شیوه ای که با سیلوین شومه آغاز کرده بود ادامه داد.

” بزودی مشخص شد که داستان دسپرا مشکل تر از آن چیزی بود که در ابتدا تصور می کردم. اما من هرگز از انتخابم پشیمان نشدم. من بارها و بارها شنیده بودم که اگر پیکسار کاری را انجام نمیدهد، حتما برای آن دلیل موجهی دارد. اما این نقل قول باعث نمیشد که من فکر کنم که باید کاری به شیوه ی پیکسار انجام بدهم. من میخواستم کاری متفاوت انجام بدهم.”

اما آیا ایوگنی توموو موفق شد که ایده هایش را به تصویر بکشد؟ نامزدی برای جایزه انیAnnie پاسخ مثبتی به این سئوال است.

” من آدم کمال طلبی هستم و همین دلیل هرگز کاملا از کاری که انجام می دهم راضی نمی شوم. اما ناچارم اذعان کنم که گاهی هم به آنچه که انجام داده ام افتخار می کنم. در داستان دسپرا ما هنرمندان سه بعدی کار  بزرگی در اختیار داشتیم.هنرمندان بزرگی از سرتاسرجهان.آنها کارشان را به بهترین شکل ممکن انجام دادند و نمونه ای از هنر عالی و درجه یک را ارائه دادند و من فکر می کنم که آنها واقعا از انچه که انجام میدادند لذت می بردند.آنها مرتبا به من می گفتند که کار بسیار طاقت فرساست، اما به هر حال همه از این کار لذت می بردند.”

پس از پایان یافتن داستان دسپرا، فصل جدیدی در زندگی توموو شروع شد. او ازدواج کرد و به کالیفرنیا اسباب کشی کرد:” بعد از زندگی در شهر هایی چون مونترآل،برلین، ادینبورگ و لندن، من واقعا از سرما و مه و باران خسته شده بودم و به آفتاب و هوای گرم نیاز داشتم. من از آب و هوای کالیفرنیا لذت می برم و البته اینجا قلب تپنده ی صنعت انیمیشن است.”

هم اکنون دو استودیوی بزرگ به ایوگنی توموو پیشنهاد همکاری داده اند و این بدین معنی است که میتوانیم به انتظار آثار منحصر به فرد دیگری از ایوگنی توموو باشیم.

مترجم: مهبد بذرافشان

منبع: http://features.cgsociety.org

مهاجرت ایوگینی توموو به کانادا بر اثر یک تصمیم آنی صورت گرفته بود. در نتیجه زمانیکه او وارد مونترال شد فقط چیزی حدود ۹۰ دلار پول داشت! او تنها ۱۶ ساعت به کلاسهای آموزش زبان انگلیسی رفت و فرانسه را اصلا یاد نگرفت. در آن زمان او ۲۹ ساله بود.

” آرزو کردم که ای کاش زودتر مهاجرت کرده بودم اما چنین چیزی در آن زمان امکان نداشت. در فضای بسته کمونیستی مهاجرت من میتوانست خانواده ام را به  خطر بیندازد…در نتیجه باید تا زمان پس از گورباچف صبر می کردم. بعد از گورباچف و فروپاشی نظام کمونیستی دیگر خطری خانواده ام را تهدید نمیکرد. اما من دریافته بودم که مهاجرت من به هر حال یک راه بدون بازگشت بود. من هرگز نمیتوانستم دوباره به جای اولم برگردم…”

در مونترآل ایوگنی توموو سعی کرد زندگی تازه ای شروع کند. او به جستجوی کار بعنوان یک طراح و تصویرگر پرداخت و  نمونه کارهایش را به شرکتها و استودیو ها ی مختلف نشان داد. سپس در سال ۱۹۹۵، پس از پنج سال مداوم کار و کسب درآمد بعنوان یک تصویرگر، توموو در شیوه ی کارش تغییری داد. تغییری که زندگیش را عوض کرد. داستان از این قرار بود که او متوجه یک آکهی برای استخدام هنرمندان در یک استودیوی کوچک اما شناخته شده ی انیمیشن شد و تصمیم گرفت تا شانسش را در این زمینه بیازماید.

” من هرگز قبل از دیدن فیلم ( کابوس پیش از کریسمس) به فکر کارکردن در زمینه ی انیمیشن نیفتاده بودم. اما بعد از دیدن این فیلم من واقعا شیفته هنر انیمیشن شدم. با خودم فکر کردم که کار کردن در چنین پروزه ای چقدر میتواند لذت بخش باشد و در نتیجه دائما در حال رویا پردازی برای کار کردن در یک پروزه ی انیمیشن بودم”

یکی از بک گراندهای فیلم "سه قلوهای بلویل" ، طراحی شده توسط ایوگنی توموو

او امید زیادی برای استخدام شدن در پروژه انیمیشنی که آگهی آن را دیده بود نداشت:

” من بیشتر از رنگهای مات و تیره استفاده میکردم… یک سلیقه ی اروپایی و بخصوص اروپای شرقی که در تضاد با سلیقه و پسند حاکم در آمریکا بود. در امریکا و کانادا همه رنگهای خالص و شاد را ترجیح می دادند”

اما ظاهرا تومو اشتباه میکرد. در استودیو از او خواستند که نمونه کارهایش را به آنها تحویل بدهد و پس از اینکه تومو استودیو را ترک کرد و به خانه رسید، از طریق یک تماس تلفنی به او خبر دادند که کارگردان یک فیلم انیمیشن فرانسوی میخواهد او را ببیند. کارگردان کسی نبود مگر سیلوین شومه Sylvain Chomet ، و ایوگنی تومو بلافاصله به سمت دستیار کارگردان هنری در فیلم انیمیشن کوتاه” پیرزن و کبوترها “La Vieille dame et les pigeons” پذیرفته شد. این فیلم برنده ی دو جایزه از دو جشنواره ی معتبر بفتا و انسی و همچنین کاندیدای دریافت اسکار بهترین فیلم انیمیشن کوتاه  شد و با همین فیلم زندگی حرفه ای تومو نیز ورق خورد و نهایتا راه او را بسوی داستان دسپرا گشود. بلافاصله بعد از “پیرزن و کبوتر ها” تومو شغلی بعنوان سرپرست تیم طراحان در یک مجموعه انیمیشنی کودکان برای استودیوی سینار انیمیشن Cinar animation در مونترآل پیدا کرد. اما این شغل چیزی نبود که تومو را راضی کند. در تولید این مجموعه بیشترین تمرکز بر تولید ساده و مقرون به صرفه بود، نه بر خلاقیت و جنبه های هنری…و این چیزی بود که کار را برای توموو خسته کنندده و غیر قابل تحمل میساخت. سر انجام باز هم این سیلوین شومه بود که به نجات ایوگنی تومو آمد . بعد از “پیرزن و کبوترها” سیلوین شومه در حال گردآوری گروهی برای پروژه ی ” سه قلو های بلویل” “The Triplettes of Belleville” بود و به ایوگنی توموو نیز مراجعه کرد.

” من در فیلم سه قلو های بلویل کارم را بعنوان یک طراح شروع کردم چرا که سیلوین شومه مطمئن نبود که من بتوانم بعنوان کارگردان هنری کار کنم ، اما بعد از دوماه او مرا کارگردان هنری پروژه کرد. ساخت فیلم سه سال و نیم به طول انجامید، با موفقیت به اتمام رسید ، ۱۸ جایزه از جشنواره های معتبر دریافت کرد و کاندیدای دریافت ۲۰ جایزه از جمله اسکار بهترین فیلم انیمیشن شد.ایوگنی توموو و سیلوین شومه با فیلم ” سه قلوهای بلویل به جشنواره کن در فرانسه و به اسکار در امریکا رفتند. این بخش از کار بسیار سرگرم کننده و هیجان انگیز بود. اما پس از این سفرهای پر افتخار، وقتی که توموو  به کانادا بازگشت، در آنجا مجددا دریافت که کاری که در دنیای انیمیشن بتواند او را راضی کند در انتظارش نیست!  او به کارگردانی هنری در یک استودیوی کوچک ساخت بازیهای کامپیوتری رضایت داد اما بعد از شش ماه مشخص شد که مایکروسافت در حال کار کردن بر روی پروزه ی مشابهی است! در نتیجه پروژه ای که توموو در آن کار می کرد کنسل شد!

” من مجددا در یک پروژه ی ساخت بازیهای کامپیوتری دیگر مشغول به کار شدم. این یکی با موفقیت تولید و وارد بازار شد. اما بعد از این پروژه و به محض اینکه من دعوت نامه ای برای کار در یک پروژه ی انیمیشن جدید از اروپا دریافت کردم با خوشحالی از صنعت ساخت بازیهای کامپیوتری خداحافظی کردم….”

دعوتنامه از سوی دین تیلور Deane Taylor ، کارگردان هنری تیم برتون در پروژه ی ” کابوس پیش از کریسمس” بود و از ایوگنی توموو برای کار کردن در پروژه ی “ سالهای سال، به خوبی و خوشی” Happily N’Ever After که در آلمان ساخته می شد، دعوت به عمل آورده بود. اما پس از مدتی خود دین تیلور و پس از او ایوگنی توموو نیز این پروژه را ترک کردند…( ادامه دارد)

مترجم: مهبد بذرافشان

منبع: http://features.cgsociety.org

شعبده باز، آخرین فیلم سیلوین شومه با فضا سازیهای ایوگنی توموو

شعبده باز، آخرین فیلم سیلوین شومه با فضا سازیهای ایوگنی توموو

]]> http://www.todayanimation.com/1387/10/%d8%a7%db%8c%d9%88%da%af%d9%86%db%8c-%d8%aa%d9%88%d9%85%d9%88%d9%88-%d9%88-%d8%af%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%a7%d9%86-%d8%af%d8%b3%d9%be%d8%b1%d8%a7-%d9%82%d8%b3%d9%85%d8%aa-%d8%af%d9%88%d9%85/feed/ 1 http://www.todayanimation.com/1387/10/%d8%a7%db%8c%d9%88%da%af%d9%86%db%8c-%d8%aa%d9%88%d9%85%d9%88%d9%88-%d9%88-%d8%af%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%a7%d9%86-%d8%af%d8%b3%d9%be%d8%b1%d8%a7-%d9%82%d8%b3%d9%85%d8%aa-%d8%a7%d9%88%d9%84/ http://www.todayanimation.com/1387/10/%d8%a7%db%8c%d9%88%da%af%d9%86%db%8c-%d8%aa%d9%88%d9%85%d9%88%d9%88-%d9%88-%d8%af%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%a7%d9%86-%d8%af%d8%b3%d9%be%d8%b1%d8%a7-%d9%82%d8%b3%d9%85%d8%aa-%d8%a7%d9%88%d9%84/#comments Thu, 01 Jan 2009 17:45:28 +0000 http://www.todayanimation.com/?p=556

سایت CGSociety گزارشی در مورد ایوگنی توموEvgeni Tomov سرپرست طراحان و طراح تولید فیلم داستان دسپرا The Tale of Despereaux منتشر کرده است که با سپاس از محمد مدرس عزیز بخاطر توصیه ی این مطلب، ترجمه آنرا در دو قسمت به شما تقدیم می کنم.

هنرمندانی که در بخشهای مختلف جشنواره ی انی ( Annie (International Animated Film Society, ASIFA-Hollywood کاندیدای دریافت جایزه می شوند عمدتا افرادی با استعداد خاص و سزاوار تشویق و تقدیر هستند. از جمله ی این هنرمندان ایوگنی تومو است که امسال به دلیل فضاسازی و طراحی تولید برای فیلم انیمیشن جدید کمپانی یونیورسال ، داستان دسپرا ، کاندیدای دریافت جایزه شده است. ایوگنی توموو که پیش از این نیز بخاطر سهمی که در طراحی و فضا سازی انیمیشن  سه قلو های بلویل Les Triplettes de Belleville داشت مورد تحسین و تقدیر واقع شده بود، اینبار ناچار است برای دست یافتن به جایزه با هنرمندانی از فیلمهای وال-ئی ، بولت و کونگ فو پاندا رقابت کند . اگرچه که زیبایی ، منحصر به فرد بودن ، لطافت و ملموس بودن کار او در داستان دسپرا ، شانس بالایی برای دریافت جایزه انی را به او می دهد.

تلاش ایوگنی توموو در طراحی و فضاسازی داستان دسپرا ، بعنوان نخستین فیلم سه بعدی که او تا کنون در تولید آن مشارکت داشته است، این بوده که فضایی متفاوت با آنچه که تا کنون در سایر فیلمهای سه بعدی دیده شده است خلق کند. او می گوید:

” من فیلمهای سه بعدی را دوست دارم، همه این فیلمها را دوست دارند… اما بنظر می رسد زیبایی شناسی و بیان تصویری که توسط استودیو های پیکسار و دریم ورکز پایه گذاری شده اینروزها بصورت الگویی برای همه در آمده. البته آنها کارشان را عالی انجام میدهند اما من فکر میکنم که هرکسی باید بیان و نگاه خاص خودش را داشته باشد. دنیای انیمیشن سه بعدی هنوز یک پدیده ی جوان و تازه است و قانع کننده نیست که همه بخواهند چیزی شبیه به” داستان اسباب بازی“یا Bee Movie بسازند.

“داستان دسپرا” در باره ی چهار شخصیت نامتجانس است که هریک آرزوهای بزرگی را در سر میپروراند و نهایتا سرنوشت این چهار قهرمان داستان به تحو غیر منتظره ای به یکدیگر گره می خورد. به استثنای شخصیت محوری داستان ، دسپرا، که موشی است با گوشهای بزرگ، سایر شخصیتهای داستان هیچکدام کاملا خوب یا بد نیستند. آنها همه مانند مردم عادی رفتار می کنند و مرتکب اشتباهاتی نیز میشوند. فیلم بیش از ۲۰ کاراکتر اصلی دارد و فضای داستان شامل ۵۱ محیط و صحنه ی مختلف میشود که همه با جزئیات زیاد پرداخته شده اند.

ایوگنی تومو برای فضا سازی داستان دسپرا از نقاشیها و معماری قرن پانزده و شانزده فلاندر Flemish( شامل بخشهایی از هلند،آلمان و بلژیک) الهام گرفت: ” من و همکارانم به مناطق روستایی هلند و بلژیک از آمستردام گرفته تا بروسل سفر کردیم . صدها عکس گرفتیم، حتی از جزئیاتی مانند دستگیره در ها … ما آن فضا ها را به شیوه ای فانتزی مجددا بازسازی کردیم اما من تاکید داشتم که فضایی که خلق می کنیم به نوعی نشان دهنده تمام دستاورد های بشری در زمان وقوع داستان باشد. چنانچه شهرهایی که ما برای ایده گرفتن به آنها سفر میکردیم نیز در طی صدها سال و با تلاش هزاران نفر ساخته شده اند تا به امروز رسیده اند.

برای رسیدن به فضایی که مد نظر توموو بود، او از کارمندانش خواست تا بر خلق بافتهایی که یادآور تابلوهای نقاشی باشند و همچنین فضاهای کم نور تمرکز کنند. تابلوها و آثار نقاشان قرون پانزده و شانزده فلاندری الهام دهنده ی خوبی برای ساخت و ساز نورپردازیهای نرم و در عین حال غنی بودند : ” نور وجه غالب و مشخصه ی این فیلم بود. نور دیده می شود و عقب مینشیند. درست مثل آثار ورمیر Vermeer ( یوهان ورمیر،نقاش قرن هفدهم هلندی) . در آثار او بخش عمده ای از فضا بدون نورپردازی خاصی دیده می شوند. اما حتی این فضاهایی که ظاهرا بدون نورپردازی هستند هم کاملا تاریک نیستند. بلکه بسیار نرم و غنی نقاشی شده اند. من میدانستم که ما نمیخواهیم یک فیلم (کارتون) بسازیم، بلکه میخواهیم یک (نقاشی متحرک) را ارائه بدهیم…

این طرز تلقی و برداشت توموو بیشتر به دلیل زیبایی شناسی خاص اروپائیان از مقوله ی انیمیشن است. آنها بر خلاف اغلب امریکائیان بین انیمیشن و کارتون تمایز قائل میشوند و انیمیشن را از دیدگاهی هنرمندانه تر نگاه می کنند. ایوگنی توموو نیز به دلیل زندگی در اروپا و ریشه های اروپای شرقیش دیدگاهی خاص تر و گزینشی تر نسبت به هنری بنام انیمیشن دارد. او که از مادری روس و پدری بلغاری متولد شده است بخش اعظم کودکی و جوانی خود را در بلغارستان گذرانیده است و در شهر صوفیه و در آکادمی  ملی هنر های زیبا ( تاسیس شده در سال ۱۸۹۶) به تحصیل در زمینه ی تصویرگری کتاب پرداخته است. او میگوید:

” من فارغ التحصیل رشته ی تصویرگری کتاب هستم اما کیفیت نسخه های چاپ شده از آثار من ( در بلغارستان) بقدری ضعیف و بد بود که من نخستین بار پس از دیدن نتایج کارم آرزو کردم که ای کاش هرگز این تصاویر را ندیده بودم!ضعف در صنعت چاپ در کشورم ، به اندازه ی سیستم سیاسی ضعیف و شکست خورده ی آن بود…” در نتیجه در سال ۱۹۸۹، کمی پیش از فرو ریختن دیوار برلین و اندکی قبل از فرو پاشی اتحاد جماهیر شوروی و به دنبال آن نظام کمونیسم در اروپای شرقی، ایوگنی توموو به مونترآل در کانادا مهاجرت کرد…

پایان قسمت اول

مترجم:مهبد بذرافشان

منبع: http://features.cgsociety.org

برای دریافت اطلاعات بیشتر در مورد داستان دسپرا میتوانید به اینجا و اینجا مراجعه کنید.

برای طراح تولید، کندال کرونکیت Kendal Cronkhite که قبلا در پروژه هایی چون AntZ و جیمز و هلوی گنده و همچنین قسمت اول ماداگاسکار همکاری داشته است، پروژه ی فرار به افریقا فرصت مناسبی فراهم آورد تا او بتواند تجربیات بیشتری در زمینه ی کار با رنگها و فضا سازیهای متفاوت ارائه دهد. او میگوید:” در قسمت اول ما به رنگها و اجرای آنها از زاویه دید یک کودک خردسال نگاه کردیم.اما در قسمت دوم من میخواستم که به نگاه بالغ تری در انتخاب و اجرا برسیم. در فرار به افریقا ما اغلب یک دشت وسیع و ساده را داشتیم که فقط یک تک درخت در گوشه ای از تصویر قرار می گرفت و بلافاصله تمام نگاهها متوجه آن تک درخت می شد.مشکل اینجا بود که ما چنین چیزی نمیخواستیم. ما میخواستیم که تماشاچیان به حرکات و احساسات کاراکترها دقت کنند و نه جزئیات موجود در صحنه.

او اضافه میکند: ما در طراحی صحنه، کاراکترها و بک گراندها نگاهی داشتیم به سبک و سیاق طراحی های دهه ی ۶۰ و همچنین تم های افریقایی. من دریافته بودم که بسیاری از طراحی ها و کلا هنر دهه ی ۶۰ با الهام از تم ها، نقابها ،بافتها و پارچه های افریقایی شکل گرفته اند. برخی از نمونه های هنر افریقایی به شدت آبستره به نظر میرسند.

کندال کرونکیت که در نقاشی و طراحی به شیوه ی کلاسیک و دستی به همان اندازه مهارت دارد که در کار کردن با فوتوشاپ و مایا، ادامه میدهد: هنرمندانی که در بخش پیش پردازش Pre viz کار میکردند کمک بسیار بزرگی به پیشبرد فیلم و داستان کردند. خیلی مهم است که شما میتوانید در تصاویری بسیار ساده ببینید که هر نما چگونه شکل میگیرد و اینکه هر نما چگونه با نمای دیگر ارتباط پیدا می کند. بدینگونه فیلمساز با درک بهتر و دقیقتری متوجه روند پیشرفت فیلمش میشود.

شنن جفریز Shannon Jeffries کارگردان هنری فیلم میگوید: برای من باورنکردنیست وقتی که میبینم که تکنیکهای ساخت انیمیشن سه بعدی از سه سال پیش که ما فیلم نخست را ساختیم چقدر پیشرفت کرده اند. ما اکنون قادریم که بسیار بهتر و بیشتر بر روی جزئیات کار کنیم. اکنون ما میتوانیم به شیوه ای عمل کنیم که تک تک کاراکترهای اصلی فیلم، حتی در میان انبوهی از حیوانات، کاملا مجزا و مشخص عمل کنند و هویتی شخصی داشته باشند. تکنولوژی در سالهای اخیر بسیار تغییر کرده است. نرم افزار ها بسیار بهتر عمل میکنند و بهتر و بیشتر از پیش در اختیار کاربران هستند. امروزه هنرمندان خیلی راحتتر و بهتر میتوانند از انیمیشن برای تعریف کردن داستانهایشان استفاده کنند.هرروز ما بیشتر و بیشتر شاهد این موضوع هستیم که انیماتورهای حرفه ای و درجه یک قدیمی و سنتی، به سمت تکنولوژی دیجیتال روی میاورند، و حاصل دهه ها تجربیات ارزشمندشان را در اختیار دیگران قرار می دهند و به شیوه ای خلاقانه از تکنولوژی دیجیتال بهره میبرند. تکنولوژی امروز ما را به جایی رسانیده است که شما بعنوان یک انیماتور قادر هستید که تقریبا هر آنچه که در رویاهایتان میبینید را به تصویر بکشید.

مک گرث( کارگردان) میگوید: من از دیدن نقش بزرگ و سرزنده ای که انیمیشن در بازار فیلم امروز بازی می کند به هیجان می آیم. میبینم که انیمیشن در حال عبور از قالبهایی است که بطور سنتی به آن وابسته بود. البته ما هنوز هم میخواهیم تماشاچیانمان را بخندانیم. این هنوز بزرگترین هدف ماست. اما فراتر از این، ما میخواهیم به بینندگانمان تجربه تازه ای از دیدن بدهیم. تجربه ای که فیلم را در ذهنشان زنده نگاه دارد.

مترجم: مهبد بذرافشان

منبع:

Animation Magazine/November 2008

در آخرین شماره از ماهنامه ی Animation Magazine مقاله ای به قلم رامین زاهد در رابطه با مراحل و تکنیکهای بکار رفته در فیلم ماداگاسکار ۲: فرار به افریقا نوشته شده که توجه شما را به خواندن ترجمه ی این مقاله در دو قسمت جلب میکنم.

نظر شما در مورد دیدن فیلمی در باره یک دسته از حیوانات نیویورکی که یکمرتبه سر از جنگلهای ماداگاسکار در میاورند چیست؟ فکر میکنید که سازندگان چنین فیلمی از سنت و روش کلاسیکی که در فیلمهای بینگ کرازبی Bing Crosby و باب هوپ Bob Hope ( دو کمدین، رقصنده و خواننده ی امریکایی که بیشتر در فیلمهای موزیکال ظاهر میشدند) استفاده میشد پیروی کرده اند؟ منظور گرد آوری چند شخصیت دوست داشتنی در کنار یکدیگر است و قرار دادن آنها در محیطی نا خواسته و بمباران کردن آنها با سیری از اتفاقات پیشبینی نشده و بعضا خطرناک و چالشگر و تمام اینها توام با چاشنی رقص و آواز…

فیلم ماداگاسکار ۲ به کارگردانی اریک دارنل Eric Darnell و تام مک گرث Tom McGrath ، دنباله ایست بر قسمت اول همین فیلم که در تابستان سال ۲۰۰۵ با فروشی معادل ۵۳۳ میلیون دلار موفقیتی خیره کننده را برای تهیه کنندگانش به ارمغان آورد. قسمت دوم نیز با اکرانی موفق در تابستان ۲۰۰۸ نشان داد که سازندگان این فیلم در تصمیمشان مبنی بر ساخت یک دنباله به خطا نرفته اند. فیلم چه از بعد تکنیکی و چه از بعد داستانگویی و تصویر پردازی کامل و بی نقص جلوه می کند. در این فیلم نیز چون قسمت نخست الکس (شیر)، مارتی (گورخر)، ملمان( زرافه) و گلوریا (اسب آبی) در موقعیتی ناخواسته قرار میگیرند. آنها اینبار پس از پروازی وحشتناک و سقوطی خنده آور ( همه این مصائب زیر نظر پنگوئن های دردسر ساز صورت میگیرند) ،خود را در جلگه های وسیع و خیره کننده ی افریقا میابند.

تام مک گرث کارگردان فیلم که خودش بجای اسکیپر پنگوئن نیز صحبت کرده است میگوید: “ما تقریبا کل داستان اول و دوم را حتی پیش از ساخته شدن قسمت اول در ذهن داشتیم. ما میدانستیم که آنها بالاخره به افریقا خواهند رفت. این شخصیتها چنان قوی و سرگرم کننده هستند که میتوان آنها را در موقعیتها و مکانهای گوناگونی قرار داد و تجربه ها و ماجراهای جدیدی برای آنها خلق کرد.”

پس از اینکه تیم کارگردانی مجوز آغاز کار را از جفری کاتزنبرگ Jeffrey Katzenberg ، مدیر بخش انیمیشن کمپانی دریم ورکز، دریافت کردند، مک گرث و دارنل بعلاوه ایتان کوهن Etan Cohen نویسنده ، تصمیم گرفتند تا در داستان جدید به شرح چگونگی ربوده شدن الکس در دوران کودکی از ساوانا و داستان پیدا شدن والدین گمشده ی او بپردازند.

” بخشی از بار احساسی فیلم مربوط به ارتباط میان الکس و پدرش است” مک گرث ادامه میدهد:” پدر الکس نظرات قاطع و روشنی در باب اینکه یک شیر جوان چگونه رفتاری باید داشته باشد دارد، اما الکس بیشتر شیری است که دوست دارد به هر مناسبتی زیر آواز بزند و برقصد و پدرش به وضوح از این امر ناراضی است. در کنار این ماجرا، ما ماجرای عاشقانه ی مابین ملمان و گلوریا را به تصویر میکشیم که بخشهایی از آنرا در فیلم اول نیز دیدیم. بنظر ما از بعد احساسی این فیلم به مراتب قوی تر از فیلم نخست از آب در آمده است.”

پس از اینکه تیم در مورد مکان رخداد داستان( افریقا) به توافق رسیدند، جفری کاتزنبرگ تیم کارگردانی و طراح ها و سایر اعضای کلیدی تیم را به سفری به افریقا برد. در افریقا اعضای گروه توانستند از نزدیک با مناظر،شرایط اقلیمی،گیاهان و حیوانات این قاره آشنا شوند

” ما کشور کنیا و هفت پارک حفاظت شده ی ملی را در طی هشت روز دیدیم. فیلمهای زیادی در مورد قاره ی افریقا ساخته شده است اما زمانیکه خود شما از نزدیک وارد این قاره میشوید متوجه می شوید که فضایی کاملا متفاوت با آنچه که تصور می کردید در انتظار شماست. بعنوان مثال بخشی از فیلم ما در مورد برکه ی آب است و اینکه آب چقدر برای تمام موجوداتی که در افریقا زندگی میکنند مهم و حیاتی است. این ایده زمان بازدید از افریقا به ذهن ما رسید.”

شرایط محیطی در فیلم تازه، دنیایی از امکانات و ایده های خلاقانه را در برابر تیم کارگردانی قرار داد. تام مک گرث میگوید: در زمانیکه ما فیلم نخست را میساختیم بسیاری از مردم حتی نمیدانستند ماداگاسکار کجاست! ما با آن فیلم توانستیم دیدگاهی کلی به بینندگانمان بدهیم. اما شرایط در مورد افریقا متفاوت است . تقریبا همه ی مردم، چه افریقا را از نزدیک دیده باشند یا خیر، تصوری از افریقا و شرایط اقلیمی آن در ذهن دارند. ما چیزی حدود ۱۵۰۰۰ عکس و ساعتها فیلم را برای به تصویر کشیدن مناظر افریقا مورد استفاده قرار دادیم.

” وقتیکه شما وارد افریقا میشوید تازه به عظمت محیط پی میبرید. حدود دو سوم هر آنچه که می بینید آسمان است و ما دریافتیم که این مسئله میتواند بخش مهمی از تصویر سازی و شکل بصری فیلم ما را در بر بگیرد. اما چگونه باید این کار را انجام میدادیم؟”

مشکل به دست تیم جلوه های ویژه ی استودیو حل شد. آنها به کمک نرم افزار های ویژه ای که بعضا برای ساخت همین فیلم طراحی شده بودند، آسمان، ملیونها تیغه ی علف، گله های حیوانات و دهها مورد دیگر از جزئیات مختلف را شبیه سازی کردند.

” ما با این فیلم بازهم مرزهای تکنولوژی را یک گام بی پیش بردیم. نگاهی به آسمان در فیلم و شیوه ای که نور از میان ابرها میتابد و شفافیت ابرها بیندازید…” فیلیپ گلاکمن Philippe Gluckman سرپرست تیم جلوه های ویژه ی دیجیتالی ادامه میدهد:” ما شرایط و امکانات متفاوتی در اختیار داشتیم و تصاویر مختلفی خلق کردیم، چه زمانی که بعنوان مثال ابر ها دیجیتالی و سه بعدی هستند و چه در زمانی که ابرها توسط طراحانمان نقاشی شده اند. ما احساس میکنیم که کارمان را بصورتی جذاب و عالی انجام داده ایم. تیم مت پینتینگ Matte Painting ما نیز عالی عمل کردند.”

یکی دیگر از صحنه های جذاب فیلم ، صحنه ی سقوط هواپیماست که به کمک فیلمبردار برنده ی اسکار، گیلرمو ناوارو Guillermo Navarro شکل گرفت. تیم فیلمبرداری، انیماتورها و طراحان لی اوت را به نیمکتهایی که بصورت وارونه آویزان شده بودند متصل کردند و با دوربینهایی که در حال تکان خوردن و اعوجاج بودند از آنها فیلمبرداری کردند تا حس تکان و ضربه ی ناشی از سقوط القا شود. این صحنه بعدا توسط انیماتورها بازسازی شد. سپس اعضای تیم جلوه های ویژه بر روی افکتهایی از قبیل تکان خوردن پرده ها در اثر باد، وزش باد در میان موهای حیوانات، حرکت نور و سایه ها، جدا شدن قطعات هواپیما در حال سقوط و… کار کردند. در هر نما از صحنه ی سقوط هواپیما حدودا ۱۵ تا ۳۰ افکت مختلف بکار رفته است. پس از تمام این مراحل، چیزی حدود ۶ هفته به پردازش جزئیات و تمیزکاری صحنه ها اختصاص یافت. در کل زمان اختصاص یاقته برای رندرینگ قسمت دوم فیلم ماداگاسکار ۳۰ میلیون ساعت! تخمین زده میشود که در مقایسه با ۱۲ میلیون ساعت برای ماداگاسکار ۱ میتوان به حجم عظیم کار انجام شده پی برد.

پایان بخش نخست

مترجم : مهبد بذرافشان

منبع: Animation magazine/November 2008