*******************************

از اسطوره ها تا سینما و از هیولاهای دریایی تا گودزیلا، هیولاها همیشه عاملی برای ایجاد ترس و وحشت از نابودی جهان بوده اند اما به تازگی و با فیلم جدید کمپانی دریم ورکز این سئوال مطرح می شود که آیا هیولاها میتوانند در نقش نجات دهندگان دنیا نیز خودنمایی کنند؟ این سئوالی است که میتوان از کنراد ورنون، خالق فیلم انیمیشن طنز آمیز و اکشن ” هیولاها بر علیه بیگانگان” ، دانش اموز سابق مدرسه ی کال آرت و طراح استوری بورد انیمیشنهایی چون مورچه ای بنام زی ، شرک، راهی به الدورادو و سنباد قهرمان هفت دریا و کارگردان شرک ۲ پرسید:

کنراد ورنون

چطور شد که به ایده ی ساختن این فیلم رسیدید؟

- این ایده زمانی که ما با فیلم شرک ۲ در فستیوال کن بودیم شکل گرفت. در آن زمان فیلمنامه ای به من داده شد بنام Rex Havoc که در باره ی یک شکارچی هیولاها بود. من آن فیلمنامه را خواندم ولی زیاد علاقمند نشدم، اما از ایده ی اولیه ی آن خوشم آمد. در نتیجه شروع کردم به کا ر کردن بر روی یک فیلمنامه ی جدید با حال و هوای ” هیولایی” که در دهه ی ۱۹۵۰ اتفاق می افتاد، چیزی شبیه به فیلمهای هیولایی ” اد وود” (کارگردان نه چندان موفق سینمای وحشت که تعدادی از بدترین فیلمهای تاریخ سینما را به او نسبت می دهند! تیم برتون فیلمی بر اساس زندگی این کارگردان ساخته است) در دهه ی پنجاه ، یعنی فیلمی که ترکیبی از تمهای ترسناک و کمیک در کنار یکدیگر باشد. سپس من شروع به گرد آوری اعضای تیمم کردم و جستجو برای شکل و شمایلی که برای هیولاهای فیلم در نظر داشتم و کمی بعد نیز دستیارم، راب لترمن Rob Letterman به ما پیوست. او به نزد جفری کاتزنبرگ رفت و گفت :” من میخواهم فیلمی با حال و هوای فیلم Dirty Dozen بسازم.” و جفری کاتزنبرگ پاسخ داد:” خب، تو باید کارها را با کنراد هماهنگ کنی، چرا که فیلم با ایده های او تبدیل به یک فیلم درخشان خواهد شد.” در نتیجه ما دو نفر ایده هایمان را رئی هم ریختیم و نهایتا به داستانی رسیدیم که امروز بصورت “هیولاها بر علیه بیگانگان ” دیده می شود.

چگونه داستانتان را بر اساس هیولاهایی که از فیلمهای علمی تخیلی ده ی پنجاه بیرون آمده بودند شکل دادید؟

- دریم ورکز بودجه ی کافی در اختیار ما گذاشت تا بتوانیم هر تعداد از فیلمهایی علمی تخیلی قدیمی را که نیاز داریم بخریم و ما چیزی حدود ۱۵۰ فیلم خریدیم! تمام این فیلمها از میان فیلمهای دهه های پنجاه، شصت و یا حتی هفتاد انتخاب شده بودند و حالا ما صاحب منبعی غنی بودیم که میتوانستیم در صورت نیاز به آن مراجعه کنیم. بجز این فیلمها ، ما میدانستیم که تعداد بسیار زیادی از کاراکترها و موجودات شاخص و به یاد ماندنی وجود دارند که در فیلمهای رده ی B در سالهای پنجاه و شصت استفاده شده اند. موجوداتی از قبیل آدمهای مگس شکل ، موجوداتی که از مردابهای تیره و سیاه بیرون میامدند، گودزیلا و زنان غول آسا… و ما تصمیم گرفتیم که نسخه مخصوص به خودمان را از این موجودات ارائه بدهیم چرا که میدانستیم هنوز بسیاری از مردم میتوانند ان هیولاهای قدیمی را بخاطر بیاورند و به آنها علاقمند هستند.

بعد از “کونگ فو پاندا” که از جهاتی بسیار متفاوتتر از تولیدات پیشین دریم ورکز بود، آیا می توان ” هیولاها بر علیه بیگانگان” را باز گشتی به سبک و سیاق آثار قبلی دریم ورکز و طنز و شوخی هایی که بر اساس مناسبات فرهنگی و اجتماعی شکل میگیرند ( مانند شرک) دانست؟

- من فکر می کنم که بیش از یک روش برای ساختن طنز و شوخی وجود داشته باشد. هر زمان که شما در حال ساختن یک شوخی یا یک طنز هستید ،بدون تردید در حال ارجاع دادن آن طنز به یک موضوع بخصوص، یک نکته ی اجتماعی، یک فرد و … هستید. شرک فیلمی بود که در آن داستانها و افسانه های قدیمی و فرهنگ عامیانه به سخره گرفته می شد و ما در ” هیولاها…” در حال به طنز کشیدن فیلمهای رده B و هیولاهای دهه ی پنجاه هستیم. ” کونگ فو پلاندا” در نوع خود به فیلمهای کونگ فویی و رزمی اشاره می کرد، اما آنها را به طنز نمی کشید.مرز باریکی میان به طنز کشیدن و تجدید بیعت کردن وجود دارد و “کونگ فو پاندا” در واقع تجدید بیعتی بود با فیلمهای رزمی. اما به هر حال حتی زمانی که شما چیزی را به طنز می کشید، به نوعی به آن چیز تعلق خاطری دارید. شما می خواهید در قالب طنز، چیزی شبیه به موضوعی بسازید که به نوعی شما را تحت تاثیر قرار داده است و تنها کاری که شما انجام می دهید این است که آن موضوع را بصورتی خنده دار و شاید جذاب تر ارائه می دهید.

آیا “کمپانی هیولاها” (دیزنی/پیکسار) نیز در گروه منابع الهام شما قرار می گرفت؟

-قبل از هرچیز بگذارید به شما بگویم که کپی کردن یا دزدیدن ایده ها آخرین چیزی است که ما ممکن است حتی به آن فکر کنیم. اما نکته ی اساسی این است که ما در حال ساختن فیلمی در مورد هیولاها بودیم و طبیعتا به فکر “کمپانی هیولاها” نیز افتادیم و به خودمان گفتیم : ” ما تمام تلاشمان را می کنیم تا کاری متفاوت و کاملا به دور از کمپانی هیولاها انجام بدهیم”. ما اصرار داریم که منحصر به فرد و صاحب سبک باشیم و چیزی را به بینندگانمان نشان بدهیم که پیش از آن ندیده باشند، این بزرگترین هدف ماست.من فکر می کنم که وقتیکه شما به هیولاهای فیلم ما و هیولاهای کمپانی هیولاها فکر می کنید به وضوح متوجه تفاوتها خواهید شد. هیولاهای فیلم ما کابوسهایی نیستند که از درون گنجه ی اتاق بچه ها به بیرون پریده باشند.

علیرغم تمام ارجاعات و اشاراتی که فیلم شما به فیلمهای هیولایی دهه ی پنجاه دارد، ” هیولاها بر علیه بیگانگان”  برای تماشاگران ، به شدت مدرن و امروزین جلوه می کند. چگونه به چنین توازنی دست یافتید؟

- ایده ی اولیه ما در آغاز این بود که فیلم باید حال و هوای فیلمهای دهه ی پنجاه و شصت را به خاطر بیاورد، اما در عین حال ما نمی خواستیم چیزی قدیمی بسازیم. اینکه در آن سالها چه اتفاقاتی رخ می داده یا مردم چگونه لباس می پوشیدند یا چه کسانی درآن سالها آدمهای مهمی بوده اند جزء اولویتهای ما نبود. ما نمی خواستیم جزء به جزء فضای بصری دهه ی پنجاه را کپی کنیم. برعکس، من به نخستین چیزی که فکر کردم این بود که کارتونیست ها و کاریکاتوریست های ده ی پنجاه چگونه عمل می کرده اند و سبک تصویری آنها چه بوده است؟ من یکی از طرفداران پروپاقرص مجله ی کمیک MAD هستم و به خودم گفتم که مجله ی MAD میتواند منبع بسیار خوبی برای ما باشد. بنابراین ما به این مجله و چیزهای دیگری مانند پوسترهای فیلمهای وحشتناک و علمی تخیلی آن دوران مراجعه کردیم ، از آنها الهام گرفتیم اما فضای بصری و تصویری خاص خودمان را خلق کردیم. ما بسیار تحت تاثیر کارهای کارتونیست معروف Mad ، جک دیویس Jack Davis قرار گرفتیم چرا که در آثار او علاوه بر حس طنز آمیز و کارتونی بسیار قوی، روح خاصی جاریست که به شخصیتهایش حالتها و عواطف بشری و انسانی نیز می دهد و من فکر می کنم که با الهام از اثار او بود که ما توانستیم شخصیتهای انسانی مان را خلق کنیم .  عناصری مانند اتوموبیلها و کلیه مظاهر تکنولوژی در فیلم نیز ظاهری معاصر و امروزی دارند. بعنوان مثال اگر قرار بود که ما در فیلممان از کامپیوترهای رایج دهه ی شصت استفاده کنیم باید آن دستگاههای غول آسا و آن حلقه نوارهای بزرگ را به تصویر می کشیدیم و این چیزی بود که ما از آن پرهیز داشتیم. ما تاکید داشتیم که خیلی از عناصر فیلم باید چهره ای مدرن و امروزی داشته باشند. اتوموبیلها، رستورانها، ساختمانها، تکنولوژی و همه چیز باید به شما یاد اوری میکرد که در حال دیدن فیلمی معاصر هستید.

آیا شیوه ی ساخت و رندر فیلم به روش جدید ۳D ، در نحوه ی داستانگویی شما نیز تاثیر گذاشت یا ۳D تنها یک شیوه برای جذابتر کردن داستان بود؟

پاسخ این است: ترکیبی از هردو. وقتی که ما برای اولین بار تصمیم گرفتیم که تصاویر را به شیوه ی ۳D رندر کنیم، من، دستیارانم، تهیه کنندگان و خود جفری کاتزنبرگ می دانستیم که ما نمیخواهیم با استفاده از تکنولوژی ۳D ، تنها باعث شویم که تصاویر روی سر تماشاچیان به پرواز در آیند و تماشاچیان فریاد واحیرتا سر دهند. ما می خواستیم این تکنولوژی را در خدمت روایت داستان بکار گیریم. از این دیدگاه، تکنولوژی تغییری در آنچه که ما میخواستیم انجام دهیم نداد. اما زمانی که ما وارد مرحله ی Pre-viz شدیم ،از خودمان پرسیدیم:” بسیار خوب، آیا این تصاویر واقعا داستان ما را بهتر و سیالتر از آنچه که پیش از این بوده به نمایش در خواهند آورد؟ آیا داستانگویی ما را تحت تاثیر قرار نخواهند داد و آنرا تخریب نخواهند کرد؟” در نتیجه ما تصمیم گرفتیم که این تکنولوژی را بصورت یکنواخت در فیلم استفاده نکنیم. صحنه هایی را طولانی تر گرفتیم، در به جلوه در آوردن سه بعدی برخی نما ها تاکید بیشتری کردیم و در بعضی نما ها از این تکنولوژی بصورت نامحسوس تر استفاده کردیم و در واقع آنرا در خدمت پردازش داستان بکار گرفتیم.

پایان قسمت اول

مترجم: مهبد بذرافشان

منبع: http://animated-views.com

بعد از تحریر : آقای مجید داوودی عزیز در کامنتی چنین نوشته اند :

فکر می کنم «هیولا در مقابل بیگانگان» برداشت صحیح تری از عنوان «Monsters Vs. Aliens» باشد… چون در این انیمیشن بیگانگان به شهر حمله می کند و هیولاها در مقابل آنها جبهه گیری می کنند… در حالی که به کار بردن کلمه ی «علیه» این معنا را در ذهن خواننده ایجاد می کند که هیولا ها به جنگ بیگانگان می رودند و این خلاف داستان فیلم است…

با تشکر از آقای داوودی و به پیشنهاد ایشان ، عنوان مطلب را از ” عیولاها بر علیه بیگانگان” به ” هیولاها در مقابل بیگانگان” تغییر می دهم. ۸۸/۱/۱۶

در سال ۱۹۸۰ آخرین سری از مجموعه ی پلنگ صورتی تولید شد و در همان سال استودیوی یونایتد آرتیستز تمامی انیمیشنهای پلنگ صورتی را بصورت مجموعه های نیم ساعته به تعدادی از شبکه های تلوزیونی محلی فروخت و این شبکه ها بر اساس قرارداد موظف شدند تا این انیمیشنها را در ساعات آغازین شب نمایش بدهند. پیش از پایان یافتن تولید انیمیشنهای پلنگ صورتی، در سال ۱۹۷۸ استودیوی فرلنگ یک فیلم تک قسمتی پلنگ صورتی را منحصرا برای شبکه ABC ساخته بود که فقط در تلوزیون ( و نه در سینما) به نمایش در آمد. این فیلم که A Pink Christmas نام داشت ، پلنگ صورتی را در حالی نمایش می داد که گرسنه و خسته در نیویورک به دنبال غذا می گردد. پس از پایان یافتن تولید سریالهای پلنگ صورتی نیز، در سال ۱۹۸۰ و ۱۹۸۱ دو قسمت دیگر از ماجراهای پلنگ صورتی که منحصرا برای نمایش در تلوزیون بودند ساخته شدند : Olympinks و Pink At First Sight .

در سال ۱۹۸۴ امتیاز ساخت سری جدیدی از مجموعه ی پلنگ صورتی به استودیوی هانا باربرا Hanna-Barbera Productions که زیر مجموعه ای بود از استودیوی مترو گلدوین مه یر انیمیشن Metro-Goldwyn-Mayer Animation فروخته شد. این استودیو مجموعه جدیدی از ماجراهای پلنگ صورتی را به نام پلنگ صورتی و پسران Pink Panther and Sons تولید کرد که در آن پلنگ صورتی همچنان ساکت و صامت بود اما دو پسرش حرف می زدند. در سال ۱۹۹۳ نیز کمپانی مترو گلدوین مه یر سری دیگری از ماجراهای پلنگ صورتی را تولید کرد که در آن پلنگ صورتی صحبت می کرد. همین کمپانی در سال ۲۰۰۷ مجموعه جدیدی از ماجراهای پلنگ صورتی را تولید کرد که پلنگ صورتی و دوستان Pink Panther and Pals نام داشت و در آن بینندگان با یک پلنگ صورتی تین ایجر روبرو می شدند. نمایش این مجموعه از آغازسال ۲۰۰۹ در شبکه ی کارتون نت ورک شروع شد.

پلنگ صورتی و پسران

جری بک Jerry Beck ، محقق، انیمیشن شناس و متخصص در انیمیشنهای پلنگ صورتی و یکی از نویسندگان سایت معتبر Cartoon Brew در رابطه با پلنگ صورتی می گوید: سبک کلاسیک انیمیشن تقریبا در  دهه ی ۱۹۶۰ مرده و تمام شده تلقی می شد. نسل جدید تولید کنندگان انیمیشن نه از سبک دیزنی، نه از سبک وارنر و نه حتی از سبک انیمیشنهای UPA تقلید نمی کردند. آنها روشها و شیوه های هوشمندانه و مخصوص به خود را داشتند و روش خود را در پیش گرفته بودند. پلنگ صورتی را می توان یکی از شاخص ترین نمونه های این نسل از انیمیشن محسوب کرد. کارگردانهای معتبری چون هاولی پرت Hawley Pratt ، گری چینیکای Gerry Chiniquy و رابرت مک کیمسون  Robert McKimson در کنار نویسنده ی توانایی چون جان دبلیو دان John W. Dunn ، هریک نقش عمده ای را در شکل گیری سبک بصری و شیوه روایت پلنگ صورتی ایفا کردند. پس از انیمیشنهای کوتاه تولید شده در عصر طلایی انیمیشن ( دهه چهل و پنجاه)، حالا و در ده ی شصت، تهیه کنندگان فیلمهای پلنگ صورتی با استفاده از قابلیتهای سبک انیمیشن محدود Limited Animation ، تر کیب آن با داستانها و موقعیتهای فرا واقعی و شوخیهای تازه ومتفاوت و همچنین پانتومیم های بی بدیل شخصیتها به علاوه موسیقی خارق العاده ی هنری منچینی ، سبکی از انیمیشن را ارائه دادند که تنها با شاهکارهای دوران صامت کسانی چون چارلی چاپلین و باستر کیتن قابل مقایسه بود. انیمیشنهای پلنگ صورتی ، با سبک بصری ساده و خلاصه شده و همچنین عدم استفاده از گفتگو، بسیار متفاوت تر از انیمیشنهای هم دوره خودش  چون یوگی خرسه Yogi Bear ( در ایران : یوگی و دوستان) و فلینتستونها The Flintstones (در ایران :  عصر حجر) جلوه میکرد، کمتر از آنها تحت تاثیر فرهنگ پاپ امریکایی قرار می گرفت و در زمانی که اغلب سریالهای تلوزیونی در قالب تک قسمتهای ۳۰ دقیقه ای تولید می شدند، پلنگ صورتی همچنان به زمانبندی کلاسیک شش دقیقه برای هر قسمت وفادار مانده بود.

بزرگترین نقشی که شخص فریز فرلنگ در شکل دادن به شخصیت پلنگ صورتی ایفا کرد، به کار گرفتن بزرگترین تخصصش یعنی  هنر زمانبندی ، در متحرک سازی پلنگ صورتی بود. فریز فرلنگ همواره معترف بود که پلنگ صورتی بزرگترین دستاورد او در حیطه ی انیمیشن و شاخص ترین شخصیتی است که او خلق کرده است. پلنگ صورتی در طول زمان به چیزی بیشتر از یک شخصیت انیمیشنی تبدیل شد. او یک شاخصه فرهنگی و منبع الهام بسیاری از هنرمندان است. کمتر کسی است که نخستین اپیزود از مجموعه ی مستر بین MR. Bean ( مستر بین در جلسه ی امتحان) را دیده باشد و از شوخی های آقای بین با عروسک پلنگ صورتی به خنده نیفتاده باشد…بنظر نمی رسد که پلنگ صورتی به آسانی از خاطره ی نسلهای متمادی کودکان و بزرگسالان در سراسر دنیا پاک شود.

ترجمه و گرد آوری : مهبد بذرافشان

منبع: http://en.wikipedia.org

http://high-tech.com/panther

http://www.cartoonbrew.com

در مراسم اختتامیه جشنواره انیمیشن ، کلیپی کوتاه به نمایش در آمد که در بخشی از آن کلیپ از تعدادی از افراد سرشناس و نسبتا سرشناس ایرانی و خارجی سئوال شد که محبوب ترین شخصیت کارتونی از نظر شما کیست؟ تقریبا ۹۰% پاسخها یکی بودند : پلنگ صورتی! پلنگ صورتی شاید معروفترین شخصیت کارتونی نباشد، اما او بدون تردید یکی از محبوب ترین شخصیتهای کارتونی از چهل سال پیش به اینسو است. وقتی که میبینم در میان انبوه عروسکهای اسپایدرمن، بتمن ، لاک پشتهای نینجا، سوپرمن، شرک و… که در اتاق پسربچه ی ۵ ساله ی خود من روی هم تلنبار شده اند، گاهی پوزه یا دم  صورتی رنگی هم خودنمایی می کند، کمی امیدوار می شوم که هنوزهم بلاهت معصومانه و یا خباثت کودکانه ی پلنگی که دوست ندارد حریم صورتی رنگش با هیچ رنگ دیگری ، حتی آبی، آلوده شود، ممکن است بتواند بر لشکر جرار عضله ها و نقابها و متروپولیس ها و گاتهام های بی گل و درخت و پرنده غلبه کند…

********************************************************

نخستین دفعه ای که شخصیت پلنگ صورتی به بینندگان معرفی شد، در سال ۱۹۶۳ و در عنوان بندی فیلمی به همین نام بود. در فیلم پلنگ صورتی ، ساخته ی بلیک ادواردز Blake Edwards ، و با بازی پیتر سلرز Peter Sellers ،  از پلنگ صورتی رنگ خبری نبود. “پلنگ صورتی” در فیلم در واقع نام یک قطعه الماس گرانبهاست که عده ای در صدد دزدیدن آن هستند. شاید طنز داستان در این باشد که یکی از شخصیت های اصلی فیلم پلنگ صورتی، نه خود “پلنگ صورتی” ، که جناب سربازرس جک کلوزو Jacques Clouseau ی معروف است که در سریالهای انیمیشنی پلنگ صورتی، داستانهایی مجزا و مستقل از پلنگ صورتی را به خودش اختصاص داده است ، اما به هر حال حضور کوتاه مدت پلنگ صورتی رنگ با آن قیافه ی متشخص و جنتلمنانه در عنوان بندی فیلم پلنگ صورتی، به حدی مورد توجه واقع شد که مسئولین استودیوی یونایتد آرتیستز United Artists را برآن داشت تا از فریز فرلنگ Friz Freleng ( که قطعه ی عنوان بندی فیلم را ساخته بود) بخواهند که دست به کار ساخت مجموعه ی انیمیشنی و تلوزیونی با محوریت شخصیت پلنگ صورتی بشود. نخستین قسمت از مجموعه ی پلنگ صورتی به نام  The Pink Phink در سال ۱۹۶۴ به نمایش در آمد و بزودی تبدیل به یکی از مشهورترین بخشهای این مجموعه نیز شد. تلوزیون ایران بارها و بارها نسخه ی رنگ و رو رفته ی این قسمت را نمایش داده است و همه میتوانند بخاطر بیاورند که چگونه پلنگ صورتی مرد بی نوای سیبیلویی را که می خواهد خانه اش را به رنگ آبی نقاشی کند، تا سر حد جنون آزار می دهد، چرا که  جناب پلنگ صورتی مصمم است که آن خانه را به رنگ صورتی در بیاورد! شخصیت آقای سیبیلوی این فیلم، که بعدها نیز بارها و بارها در انیمیشنهای پلنگ صورتی حضوریافت، در واقع کاریکاتوری بود از خود فریز فرلنگ . تم اصلی موسیقی انیمیشن پلنگ صورتی، مستقیما از موسیقی فیلم پلنگ صورتی، ساخته ی هنری منچینی Henry Mancini به عاریت گرفته شد و بزودی به اندازه ی خود شخصیت پلنگ صورتی محبوب و معروف شد و بصورت بخشی جدایی ناپذیر و شاید بتوان گفت بخشی از شخصیت پردازی پلنگ صورتی در آمد. The Pink Phink در همان سال ۱۹۶۴ موفق به دریافت اسکار بهترین فیلم کوتاه انیمشن شد و ستاره ی اقبال پلنگ صورتی درخششی طولانی مدت را آغاز کرد.

در سال ۱۹۶۶ مجموعه ی پلنگ صورتی برای نخستین بار از شبکه ی تلوزیونی NBC و تحت نام The Pink Panther Show به نمایش در آمد . در همان سال بود که شبکه ی NBC صدای خنده ی تماشاچیان را به صحنه های خنده دار پلنگ صورتی افزود و از صدا پیشه ی معروف؛ ماروین میلر Marvin Miller نیز دعوت کرد تا بعنوان راوی ماجرا در قسمتهایی از سریال صحبت کند. در ایران از صدای شادروان پرویز نارنجی ها بعنوان صدای راوی در سریال پلنگ صورتی استفاده شد. بخاطر می آورم که جمله ی معروف ” عجب احمقیه” که با صدای شادروان نارنجی ها در شرح بعضی حرکات پلنگ صورتی گفته می شد، تا مدتها ورد زبان ما بچه ها شده بود. از سال ۱۹۶۹ به بعد، انیمیشنهای پلنگ صورتی در دو نسخه جهت نمایش در تلوزیون و سینما کپی می شدند، بدین ترتیب که هر قسمت ابتدا در تلوزیون و سپس در سینما و قبل از نمایش یکی از فیلمهای بلند کمپانی یونایتد آرتیستز به نمایش در می آمد.  به مرور سریالهای انیمیشنی دیگری بصورت همزمان و بعنوان زیر مجموعه ای از سریال پلنگ صورتی به نمایش در آمدند. در ایران تنها دو نمونه از این سریالها خریداری و دوبله شدند : مورچه و مورچه خوار و  بازرس . اما در امریکا علاوه بر این دو مورد، مجموعه های دیگری چون : The Tijuana Toads ، Hoot Kloot و Misterjaw نیز در کنار پلنگ صورتی دیده می شدند. تا سال ۱۹۷۶ مجموعه پلنگ صورتی در قسمتهای نیم ساعته پخش می شد که شامل فیلهای پلنگ صورتی و سایر انیمیشنهایی چون بازرس و مورچه و موچه خوار می شد. در سال ۱۹۷۶ ، نمایش پلنگ صورتی تبدیل شد به یک برنامه ی هفتگی نود دقیقه ای که در آن علاوه بر بخشهای انیمیشنی، بخش زنده ای نیز وجود داشت  که در آن ، کمدین معروف آن روزگار لنی شولتز Lenny Schultz نیز به لطیفه گویی و مزه پرانی می پرداخت. اما این نسخه ی نود دقیقه ای با استقبال عمومی روبرو نشد و کمپانی یونایتد آرتیستز ترجیح داد که مجددا به همان شیوه ی نیم ساعته ی قدیمی روی بیاورد. در سال ۱۹۷۸ ، پس از ۹ سال پیاپی که مجموعه ی پلنگ صورتی در تلوزیون NBC نمایش داده می شد، امتیاز تولید و پخش این مجموعه به شبکه ی ABC واگذار شد. در شبکه ی ABC ، سی و دو قسمت جدید از مجموعه ی پلنگ صورتی تولید شد که شامل ۳۲ انیمیشن پلنگ صورتی و ۱۶ انیمیشن Crazylegs Crane میشد. کمپانی یونایتد آرتیستز بلافاصله تمام ۳۲ قسمت پلنگ صورتی را علاوه بر نمایش در تلوزیون، راهی پرده سینماها نیز کرد…

Crazylegs Crane : یکی از انیمیشنهایی که در کنار مجموعه ی پلنگ صورتی به نمایش در می آمد و به ماجراهای یک درنای زرد رنگ، پسرش و یک سنجاقک می پرداخت.

Hoot Kloot : انیمیشن دیگری که همراه با پلنگ صورتی نمایش داده می شد و ماجراهای یک کلانتر به نام آقای کلوت و اسبش را در غرب وحشی به تصویر می کشید

Misterjaws انیمیشن دیگری بود که در کنار پلنگ صورتی نمایش داده می شد و ماجراهای یک کوسه ی آبی رنگ را روایت می کرد که با لهجه ی آلمانی صحبت میکرد و عادت داشت از آب بیرون بپرد و فریاد بزند:HEEGotcha

و بالاخره مجموعه Tijuana Toads انیمیشن دیگری بود که همراه با پلنگ صورتی نمایش داده می شد و به ماجراهای دو وزغ به نامهای تورو و پانچو می پرداخت که در شهر تیجوانا در کشور مکزیک زندگی می کردند.

پایان قسمت اول

ترجمه و گرد آوری : مهبد بذرافشان

منبع: http://en.wikipedia.org

http://high-tech.com/panther

http://www.cartoonbrew.com

Copyright 2009 Disney. All Rights Reserved

مقاله ی زیر، بخش  بسیارکوچکی است از  تحقیق در باره ی بخش مهمی از تاریخ استودیوی دیزنی و همینطور تاریخ انیمیشن. در این مقاله کتابی معرفی شده که در صورت دسترسی به آن، به سئوالات زیادی در مورد چگونگی شکل گرفتن بسیاری از انیمیشن های دیزنی، اهمیت بازیگری در انیمیشن و بسیاری نکات دیگر پاسخ داده خواهد شد.

تقریبا از همان نخستین دفعاتی که نخستین فیلمهای استودیوی دیزنی به پرده سینماها راه پیدا کردند، کاراکترهای دیزنی بر پرده شروع به رقصیدن کردند. به فیلم “ویلی، قایق بخار- Steamboat Willie ” نگاه کنید، از همان ابتدا میکی در حال رقصیدن و بالا و پایین پریدن است، او چیزی از یک رقصنده ی حرفه ای کم ندارد. نمونه بهتری که از نخستین فیلمهای دیزنی می توان مثال آورد، رقص خیره کننده و هماهنگ اسکلتها در قبرستان از فیلم ” رقص اسکلتها Silly Symphony: Skeleton Dance است. والت دیزنی بطور غریزی دریافته بود که اگر بخواهد فیلمهایش در میان انبوهی از تولیدات انیمیشنی سایر استودیو ها شاخص و متمایز باشند، باید به مقوله ی موسیقی و رقص در فیلمها اهمیت بیشتری بدهد. به همین دلیل بود که در دهه ی ۱۹۳۰، کلاسهای آموزشی خاصی جهت انیماتورها در استودیوی دیزنی و در ساعات پس از پایان کار تشکیل شد. در این کلاسها ، دان گراهام Don Graham ، استاد طراحی انستیتوی هنر کوئینارد ، با کمک مدلهای زنده، به پرورش مهارتهای طراحی انیماتورهای دیزنی می پرداخت. او تعدادی از هنرمندان رقص باله از لس آنجلس را به استودیوی دعوت کرد تا انیماتورها بتوانند فیگورهای انسانی و حرکات کلیدی رقص را از روی حرکات آنها طراحی کنند.به کمک این کلاسها و با توجه به اشتیاق سیری ناپذیر تمام اعضای استودیو در دستیابی به مرزهای غیر قابل رقابت در کیفیت و تکنیک، استودیوی دیزنی توانست از ساخت فیلمهای کوتاه به ساخت نخستین فیلم بلند انیمیشن امریکایی روی آورد. زمانی که ساخت نخستین فیلم بلند استودیوی دیزنی، یعنی ” سفید برفی و هفت کوتوله” آغاز شد، والت دیزنی یک اسلحه سری و گرانبها در استودیو داشت. این اسلحه ! ی سری کسی نبود مگر هنرپیشه و رقصنده ی چهارده ساله، مارجوری بلچر Majorie Belcher ، که از سال ۱۹۳۴ در استودیوی دیزنی مشغول به کار شده بود. او در تعداد زیادی از فیلمهای استودیوی دیزنی الگو و نمونه ی زنده ی شخصیتها ی انیمیشنی بود. از او در حالیکه در نقش شخصیتها بازی میکرد فیلمبرداری می شد و سپس انیماتورها با استفاده از این فیلمها به طراحی و متحرکسازی مشغول می شدند و بدین ترتیب بود که کاراکترهای دیزنی بر پرده ی سینما بسیار جاندارتر ، زنده تر و واقعی تر از نمونه های مشابه در فیلمهای سایر استودیو ها جلوه می کردند. اشاره به این مطلب که کار کردن در استودیوی دیزنی برای مارجوری چندان هم آسان نبود شاید خالی از لطف نباشد. چیزی حدود هفتاد سال بعد، مارجوری هنوز میتوانست بخشی از مشقتهایی که در هنگام بازیگری برای فیلمهای انیمیشن در استودیوی دیزنی متحمل شده بود را بخاطر بیاورد :

” در آن دوران، اینطور مرسوم بود که سر کاراکترهای انیمیشن، بزرگتر از بدنشان طراحی شود. در زمان ساخت فیلم سفید برفی، وقتی که من در نقش سفید برفی بازی می کردم، برای اینکه انیماتورها الگوی مناسبی برای طراحی ( با سر بزرگتر از بدن) در اختیار داشته باشند، ناچار بودم یک کلاهخود مخصوص بازیکنان فوتبال امریکایی به سر بگذارم. من در زیر نورافکن های بسیار قوی بازی می کردم و ناچار بودم تمام حرکات سفید برفی که در استوری بورد طراحی شده بود را انجام بدهم. آن روز ها هنوز دستگاههای تهویه هوا و خنک کننده ها وجود نداشتند و من در زیر گرمای وحشتناکی که با به سر گذاشتن کلاه بوجود می آمد ، دیوانه وار عرق می ریختم و در آستانه غش کردن قرار می گرفتم. کار بسیار سختی بود…”

Copyright 2009 Disney. All Rights Reserved

سر انجام والت قانع شد که کلاه خود کذایی را کنار بگذارد، در عوض دوشیزه بلچر ناچار شد لباس مخصوص سفید برفی را به تن کند،اگرچه که این گزینه به هر حال بسیار آسانتر از استفاده از کلاه کاسکت فوتبال بود. حالا کار انیماتورها برای طراحی سفید برفی بسیار آسانتر شده بود. مارجوری نخستین بازیگر و رقصنده ای بود که بصورت کاملا مخفی برای استودیوی دیزنی کار می کرد. او می گوید:” من قسم خورده بودم که هر آنچه را که انجام میدهم ، یا هر چه را که در استودیو می بینم ، مخفی نگاه دارم… کلماتی چون روتوسکوپی یا کپی کردن از تصاویر، کلمات ممنوعه بودند و هرگز از سوی من نباید به زبان می آمدند”. پس از مارجوری بلچر، نوبت به  رقصنده ی دیگر باله، هلن استنلی Helene Stanley رسید که در دهه ی پنجاه بارها و بارها الگوی طراحی انیماتورهای دیزنی شد. از درخشانترین آثاری که با الهام از شخصیت و حرکات هلن استنلی ساخته شد، فیلم” زیبای خفته ” و شخصیت اصلی آن ” شاهزاده خانم اورورا ” بودند.

Copyright 2009 Disney. All Rights Reserved

Copyright 2009 Disney. All Rights Reserved

در زمینه تاثیر گذاری و نقش رقصنده ها در فیلمهای استودیوی دیزنی تحقیقات زیادی صورت نگرفته است. یکی از کسانی که در این مورد تحقیقاتی کرده است، میندی الوف Mindy Aloff ، محقق و منتقد رقص است که در کتابش بنام Hippo in a Tutu: Dancing in Disney Animation در زمینه نقش رقصنده ها در تاریخ استودیوی دیزنی صحبت کرده است. برای مثال او به این نکته اشاره می کند که در صحنه ی مربوط به ترانه ی  “I Wan’na Be Like You” از فیلم کتاب جنگل ، نوازنده و خواننده ی موسیقی جز، لویی پرایما Louis Prima همزمان رقصید و آواز خواند و بدین ترتیب منابع تصویری وهمچنین بخشی از صدای فیلم را فراهم ساخت. میندی الوف در کتابش همچنین اشاره ای دارد به دردسر ها و اختلافاتی که در پشت صحنه ی تولید فیلم کتاب جنگل جریان داشت. ماجرا از این قرار بوده که والت اصرار زیادی به تغییر دادن بخشهایی از داستان اصلی ( نوشته ی رودیارد کیپلینگ) داشته و تمایل داشته که فیلم بیشتر موزیکال و حاوی صحنه های رقص و آواز باشد، در صورتیکه بیل پیت  Bill Peet که در ان روزها تنها فیلمنامه نویس استودیو بوده ، تمایل داشته که نسخه ی سینمایی به متن اصلی وفادارتر باشد. همین موضوع باعث می شود که بیل پیت استودیو را ترک کند و هرگز باز نگردد.

Copyright 2009 Disney. All Rights Reserved

Copyright 2009 Disney. All Rights Reserved

میندی الوف در کتابش به نکات دیگری در مورد رقصنده های تحت استخدام دیزنی اشاره می کند از جمله اینکه چگونه تمام تلاش و تاثیر گذاری این گروه از افراد، همیشه در سایه  و تاریکی نگاه داشته می شده.آنها همه در حیطه کاری خود هنرمندان قابل ستایشی هستند اما در استودیوی دیزنی حکم یک ابزار را پیدا میکنند، ناچارند سخت ترین حرکات را انجام بدهند و حتی ممکن است آسیب ببینند. مثلا سوزان کاستنگ Susan Castang ،رقصنده ای که نقش ازمرالدا در فیلم گوژپشت نوتردام را ایفا می کرد، یکبار درحالیکه برای اجرای یک صحنه مطابق استوری بورد ، به دور یکی از تابلو های علائم راهنمایی در خیابان می چرخید، به شدت به زمین خورد و آسیب دید. این درحالی بود که اعضای تیم فیلمبرداری در حال فیلمبرداری کردن از حرکات او بودند و همزمان طراحان نیز داشتند از او طراحی می کردند…

Copyright 2009 Disney. All Rights Reserved

ترجمه و تخلیص : مهبد بذرافشان

منبع : http://jimhillmedia.com

گندی تارتاکووسکی Genndy Tatakovsky در هفدهم ژانویه سال ۱۹۷۰ در شهر مسکو و در یک خانواده یهودی متولد شد. پدرش بوریس Boris دندانپزشک و مادرش میریام Miriam معاون مدرسه بودند. زمانیکه تارتاکووسکی هفت ساله بود خانواده اش به امریکا مهاجرت کردند و نخست در شهر کلمبوس در ایالت اوهایو و سپس در شهر شیکاگو ساکن شدند. گندی تارتاکووسکی در شهر شیکاگو برای نخستین بار با کتابهای کمیک آشنا شد و به شدت تحت تاثیر این کتابها قرار گرفت.البته پیش از مهاجرت به امریکا، خانواده ی تارتاکووسکی مدتی در ایتالیا ساکن شده بودند و تارتاکووسکی کوچک در ایتالیا فرصت اینرا یافته بود که به علاقه اش به هنر پی ببرد. او میگوید که در ایتالیا در همسایگی یک خانواده ی آلمانی زندگی می کردند .دختر این خانواده یک نقاش بوده است و گندی تارتاکووسکی مجذوب نقاشیهای این دختر شده بود : ” من احساس عجز و وحشت میکردم، او نقاشی میکشید و من حتی نمی توانستم یک دایره بکشم!”

در شیکاگو گندی در کلاس سوم از مدرسه ی ابتدایی یوجین فیلد Eugene Field ثبت نام شد. این دوران برای او آسان نبود چرا که احساس می کرد که همه به او به چشم یک خارجی نگاه می کنند. زمانی که او ۱۶ ساله بود پدرش بر اثر یک حمله ی قلبی درگذشت. گندی و خانواده اش ناچار شدند در یک خانه ی سازمانی که دولت در اختیار آنها قرار داده بود اقامت کنند و او در حالیکه هنوز شاگرد دبیرستان بود ناچار به کار کردن برای تامین هزینه های زندگی خود و خانواده اش شد. خانواده ی گندی همیشه او را تشویق میکردند که در زمینه ی تجارت فعالیت کند. برای تامین نظر خانواده ، او در کلاسهای آموزشی روشهای تبلیغات ثبت نام کرد.او کمی دیر اقدام به ثبت نام در این کلاسها کرده بود و در نتیجه در تعداد محدودی از کلاسهای این دوره میتوانست شرکت کند. یکی از این کلاسها ، کلاس مبانی انیمیشن بود. شرکت در این کلاس باعث شد که تارتاکووسکی به انیمیشن علاقمند شود و ابتدا در کالج کلمبیا Columbia College در شیکاگو و پس از آن در انستیتوی هنرهای کالیفرنیا California Institute of the Arts در لس آنجلس به تحصیل انیمیشن و سینما بپردازد. در انستیتوی هنر کالیفرنیا تارتاکووسکی دو فیلم کوتاه دانشجویی ساخت که یکی از آنها بعدها پایه ای شد برای ساخت مجموعه ی مشهور و موفق آزمایشگاه دکستر Dexter’s Laboratory .

پس از پایان تحصیلات ، تارتاکووسکی شغلی در خارج از امریکا بدست آورد. او برای کار کردن بر روی مجموعه ی انیمیشنی بت من Bat Man به اسپانیا رفت و در زمینه ی تولید انیمیشنهای تلوزیونی کسب دانش و مهارت کرد.او  سپس به امریکا بازگشت و در استودیوی هانا-باربرا به طراحی استوری بورد برای سریال انیمیشن سگهای احمق ۲ Stupid Dogs مشغول شد و در همان زمان بود که دوران طلایی تارتاکووسکی آغاز شد . او دو مجموعه ی موفق و مشهور آزمایشگاه دکستر و جک سامورایی Samurai Jack را به سبک فلش انیمیشن  طراحی ،نویسندگی و کارگردانی کرد. آزمایشگاه دکستر که در ابتدا فقط یک انیمیشن کوتاه دانشجویی بود به چنان محبوبیتی رسید که تارتاکووسکی همزمان با تولید سریال تلوزیونی، به نویسندگی و طراحی کتابهای کمیک استریپ آن تحت عنوان “Stubble Trouble” نیز مشغول شد. بزودی تارتاکووسکی وارد حیطه ی تهیه کنندگی نیز شد و به تهیه کنندگی مجموعه ی مشهور پاورپاف گرلزThe Powerpuff Girls و کارگردانی بخشهایی از این سریال نیز دست زد.

پاورپاف گرلز

هرسه این سریالها ( جک سامورایی-پاورپاف گرلز و آزمایشگاه دکستر) به دفعات کاندیدای دریافت جوایز مختلف شدند تا اینکه نهایتا جک سامورایی در سال ۲۰۰۴ جایزه بهترین انیمیشن کوتاه را از جشنواره ی امی Emmy ( اسکار تلوزیونی) دریافت کرد. در سال ۲۰۰۴ جورج لوکاس George Lucas از تارتاکووسکی خواست تا مجموعه انیمیشن تلوزیونی جنگهای ستاره ای Star Wars: Clone Wars را کارگردانی کند. این مجموعه تلوزیونی نیز بسیار موفق و محبوب شد و توانست برنده ی سه جایزه امی بشود: دو جایزه برای بهترین انیمیشن با زمانی کمتر از یک ساعت در سالهای ۲۰۰۴ و ۲۰۰۵ و یک جایزه برای بهترین طراحی بک گراند در سال ۲۰۰۵ . تا کنون تارتاکووسکی مجموعا ۱۲ بار کاندیدای دریافت جایزه امی و برنده ی سه جایزه از این مراسم بوده است. او همچنین چهار بار کاندیدای دریافت جایزه انی International Animated Film Association, ASIFA-Hollywood بوده است که یکبار بخاطر مجموعه جنگهای ستاره ای این جایزه را دریافت کرده است.

تارتاکووسکی اخیرا با همراهی گروهی از افراد با سابقه ی استودیوی لوکاس فیلم، استودیوی جدیدی را بنام Orphanage Animation Studios بنیان گذاری کرده اند که امیدوارند این استودیو روزی بتواند رقیب عمده ای برای استودیوی پیکسار باشد. نخستین فیلم بلند این استودیو که در سال ۲۰۰۹ اکران خواهد شد فیلمی است بنام Power of the Dark Crystal که دنباله ای است بر فیلم کلاسیک Dark Crystal که در سال ۱۹۸۲ اکران شده بود. گندی تارتاکووسکی همچنین فیلم بلند جک سامورایی  Samurai Jack feature film را نیز در دست تهیه دارد.

مترجم: مهبد بذرافشان

منبع: http://en.wikipedia.org

هجدهم فوریه برابر بود با هشتادمین سالگرد تولد میکی ماوس، محبوبترین،معروفترین و تاثیرگذار ترین شخصیت انیمیشن در طول تاریخ این هنر. تصمیم داشتم در این مورد مطلبی بنویسم که نسبتا جامع ،کامل و مفید باشد. گردآوری و نظم بخشیدن به مطالب کمی به طول انجامید و نتیجه مطلبی شد که در ادامه خواهید خواند. امیدوارم که مورد قبول باشد:

در فوریه ۱۹۲۸ والت دیزنی و همسرش لیلینLillian در حال سفر از لس آنجلس به نیویورک بودند. آنها تصمیم داشتند ملاقاتی با چارلز مینتز Charles B. Mintz ( نماینده ی شرکت فیلمسازی یونیورسال) در رابطه با تمدید قراردادها و خرید آثار دیزنی داشته باشند.در آن زمان دیزنی سرگرم تولید مجموعه انیمیشنهایی بود بنام اسوالد،خرگوش خوشبخت Oswald the Lucky Rabbit .تهیه کننده ی این مجموعه بر طبق قرار داد استودیوی یونیورسال بود اما  این قرار داد در ماه ژوئن همان سال به پایان میرسید.در حالیکه والت دیزنی امیدوار بود که در ملاقات و گفتگویی که با چارلز مینتز خواهد داشت بتواند مبلغ ۲۵۰ دلار به قیمت توافق شده برای تولید هر قسمت از مجموعه ی اسوالد بیفزاید، پس از گفتگویی کوتاه با چارلز مینتز در استودیوی یونیورسال متوجه شد که مینتز بطور یکطرفه تصمیمات دیگری گرفته است. او نه تنها تصمیم نداشت که به مبلغ قرارداد چیزی بیفزاید، بلکه حتی مبلغ توافق شده ی ۲۲۵۰ دلار برای هر قسمت را به ۱۸۰۰ دلار کاهش داده بود! او حتی پیشنهاد درخشانتری نیز برای دیزنی داشت. دیزنی میتوانست استودیو اش در کالیفرنیا را تعطیل کند و با تمام کارمندانش به نیویورک بیاید و بصورت دائمی برای استودیوی یونیورسال کار کند! پاسخ دیزنی به این پیشنهاد عبارت بود از کوبیدن درها به هم ، ترک نیویورک و بازگشت به لس آنجلس. در طول سفر سه روزه از نیویورک به لس آنجلس بود که دیزنی که حالا مالکیت کاراکتر اسوالد را از دست داده بود، به فکر خلق شخصیت دیگری افتاد. او به موش کوچک و زبلی فکر میکرد که به اینسو و آنسو جست و خیز میکند و همه را میخنداند ، موشی بنام مورتیمر Mortimer . نام مورتیمر بلافاصله توسط لیلین، همسر والت رد شد. او پیشنهاد بهتری داشت : (میکی)… و بدین ترتیب نخستین جرقه ها برای خلق محبوب ترین شخصیت انیمیشنی تاریخ زده شد.

اسوالد- دیزنی با کوچک کردن گوشهای اسوالد و دراز کردن دمش میکی را خلق کرد!

در  ماه مارچ۱۹۲۸ در حالیکه هنوز سه قسمت دیگر از مجموعه ی اسوالد خرگوش خوشبخت باقی مانده بود تا قرار داد دیزنی با یونیورسال تمام شود، تقریبا تمام کارمندان استودیوی والت توسط چارلز مینتز تطمیع شدند و به استودیوی یونیورسال پیوستند . حالا تنها مهره ی مهمی که وفادارانه در استودیوی دیزنی باقی مانده بود کسی نبود مگر دوست قدیمی والت ، آب آیورکز Ub Iwerks. درنتیجه تولید نخستین فیلم کوتاه انیمیشن با محوریت شخصیت تازه خلق شده ، میکی ماوس، به آهستگی و با احتیاط هرچه تمامتر شروع شد. والت، آب و چند کارمند تازه شبها تا دیروقت در استودیو می ماندند و  روی فیلم جدید که  Plane Crazy نام داشت کار می کردند. داستان فیلم Plane Crazy الهام گرفته از سفر تاریخی چارلز لیندبرگCharles Lindbergh ، خلبان افسانه ای بود که به تازگی با هواپیمای کوچکش  از فراز اقیانوس اطلس گذشته و رکوردی تاریخی از خود بجای گذاشته بود. در مراحل پایانی تولید فیلم، والت برای جلب توجه عمومی و برای اینکه بعدها بتواند مالکیت و حقوق قانونی خودش را بر شخصیت میکی ماوس ثابت کند ، دست به برگزاری یک ورک شاپ در گاراژخانه اش زد و در این ورک شاپ از همسرش، دخترش ادنا Edna و خواهر همسرش هیزل Hazel در خواست کرد تا به دسن و رنگ آمیزی شخصیت میکی بر روی ورقه های سلولوئید بپردازند. فیلم به پایان رسید و در پانزدهم ماه می سال ۱۹۲۸ برای نخستین مرتبه به نمایش عمومی در آمد. نمایش موفقیت آمیزی بود، اما نه انقدر که والت و تیمش را بطور جدی به ادامه ی ساخت فیلمهای دیگری با شخصیت میکی ترغیب کند. بعلاوه والت هنوز موفق به پیدا کردن یک تهیه کننده و سرمایه گذار مناسب نیز نشده بود. علیرغم تمام این موانع ، دیزنی دست به مخاطره زد و دومین فیلم میکی ماوس را نیز ساخت. این فیلم که  The Gallopin ‘Gaucho نام داشت حتی نتوانست موفقیت فیلم اول را نیز به دست آورد. منتقدین در فیلمهای میکی ماوس چیزی فراتر از سایر تولیدات انیمیشنی آن روزگار نمی دیدند و فیلمهای میکی را فاقد نو آوری میدانستند. در آن زمان تنها نبوغ و قدرت تحلیل بی نظیر دیزنی بود که توانست استودیوی دیزنی و شخصیت میکی را نجات دهد و بر قله ی شهرت بنشاند: نخستین فیلم ناطق سینما بنام خواننده ی جز Jazz singer به تازگی اکران شده بود و سر و صدای بسیاری به پا کرده بود. والت با خودش فکر کرد که چرا ما نخستین فیلم انیمیشن صدا دار را نسازیم؟

Plane Crazy ، نخستین فیلم میکی، مینی از همان نخستین فیلم در کنار میکی بود

مقدمات ساخت سومین فیلم میکی ماوس فراهم شد. والت و آب برای ساخت فیلم سوم از یکی از فیلمهای معروف باستر کیتن ، کمدین معروف، بنام Steamboat Bill Jr الهام گرفتند. کارگردانی و طراحی این فیلم به وضوح بهتر از دو قسمت پیشین از آب در آمد. اما مشکل اینجا بود که این فیلم قرار بود نخستین انیمیشن توام با صدای تاریخ باشد و والت به وضوح هیچ چیز در مورد صدا نمیدانست! او با کمک مادر یکی از کارمندانش که معلم موسیقی بود، روشی ابداع کرد که توسط آن میتوانستند موسیقی را با دوربینی که با سرعت ۲۴ فریم در ثانیه تصاویر انیمیشن را نمایش میداد هماهنگ کنند. بدین ترتیب مشکل هماهنگی صدا و تصویر حل میشد…اما مشکل بزرگتری در ذهن والت خودنمایی می کرد: آیا مخاطبین نسبت به پدیده ی انیمیشن موزیکال واکنش مثبتی نشان خواهند داد؟

سرانجام ساخت سومین فیلم از مجموعه فیلمهای میکی ماوس که حالا ویلی قایق بخار Steamboat Willie نام داشت، به پایان رسید و نماینده ی دیزنی با نسخه هایی از فیلم و موسیقی راهی نیویورک شد تا بتواند استودیویی را بیابد که حاضر به ضبط و مونتاژ موسیقی و تصویر باشد . کمپانی RCA حاضر به این کار شد و در تاریخ پانزده سپتامبر ۱۹۲۸ نخستین ضبط و ترکیب صدا و تصویر آغاز شد اما نتیجه چندان موفقیت آمیز نبود. دومین تلاش برای ضبط صدا نتیجه ی بهتری داشت. والت ترکیب ارکستر را عوض کرد و خودش شخصا صداهای کاراکترها را تقلید کرد. بالاخره فیلم  Steamboat Willie در تاریخ ۱۸ نوامبر ۱۹۲۸ در تعداد محدودی سینما و پیش از نمایش فیلم اصلی( فیلم ناطقی بنام Gang war ) اکران شد. والت در سالن سینما حضور داشت و از واکنش مردم شگفت زده شد. همه فقط در مورد انیمیشن صحبت میکردند و نه در مورد فیلم اصلی! منتقدین در سالنهای نمایش فیلم حضور یافتند و منتقد مجله ی ورایتی Variety نوشت : این فیلم یک مروارید درخشان هماهنگی صدا و تصویر از ابتدا تا انتها است . شفاف ، درخشان و بهترین نمونه از نوع خودش تا به امروز… در میان انبوهی از انیمیشنهایی که این روزها میبینیم و به آنها نمیتوان به چشمی بیش از یک اسباب بازی کودکانه نگاه کرد، این یکی واقعا درخور توجه است و باید به آن بها داد… دیدن این فیلم را به همه ی اعضای خانواده توصیه میکنم….

موفقیت  Steamboat Willie فراتر از انتظار بود و بزودی صف طویلی از سرمایه گذاران مشتاق برای سرمایه گذاری بر روی پدیده ای بنام میکی ماوس تشکیل شد. میکی بزودی در سراسر امریکا و بلافاصله پس از آن در اروپا نیز به شهرتی باورنکردنی رسید. سال ۱۹۲۹ سال درخشش و موفقیت های مالی برای استودیوی دیزنی بود. بحران و رکود اقتصادی حاکم بر امریکا نیز به شهرت میکی کمک کرد. مردمی که از سختیها و دوران تاریک اقتصادی به تنگ آمده بودند ،در میکی ماوس شادی و بیخیالی کودکانه را می جستند . سالهای بین ۱۹۲۹ تا ۱۹۴۰ دوران طلایی میکی ماوس بود. در سال ۱۹۲۹، یعنی تنها یکسال پس از خلق این شخصیت، باشگاه میکی ماوس در سرتاسر ایالات متحده بیش از یک میلیون عضو داشت. محصولات فرعی میکی ماوس از قبیل اسباب بازیها، ساعتها، پیراهنها، ظروف غذا خوری، محصولات خوراکی و… در سراسر امریکا و اروپا به فروش میرسیدند.در همان زمان تصاویر میکی ماوس به کتابهای کمیک استریپ نیز راه پیدا کردند. طراح این کمیکها نیز کسی نبود مگر آب آیورکز، طراح و انیماتور میکی ماوس. محبوبیت و موفقیت این کتابها نیز کمتر از انیمیشنهای میکی نبودند. در طی چند سال میکی ماوس دیگر یک شخصیت کارتونی معروف نبود بلکه بعنوان بخشی از سمبلها و شاخصه های کشور ایالات متحده ی امریکا در آمده بود و جهان نمیتوانست امریکا را بدون میکی ماوس تصور کند. والت دیزنی چشمه ی بی پایانی از درآمد را کشف کرده بود که دیگران هرگز تصورش را هم نمی کردند. در باور بسیاری از مردم ،انیمیشن چیزی بیشتر از یک اسباب بازی کودکانه نبود و اصلا نمیشد به آن به چشم یک منبع ثروت نگاه کرد. اما نبوغ دیزنی خلاف اینرا ثابت کرد.

steamboat Willie

تردیدی وجود ندارد که خالق اولیه و الهام بخش اصلی در خلق شخصیت میکی، خود والت دیزنی بود. او بود که به آب آیورکز میگفت که میکی چگونه حرف میزند،میخندد یا راه میرود. بعلاوه  والت به مدت ۲۰ سال صدای خودش را هم به میکی قرض میداد! در سال ۱۹۳۵ میکی ماوس با فیلم  Band Concert وارد دنیای رنگ شد و فصل فیلمهای سیاه و سفید میکی به پایان رسید. تا آن زمان میکی در بیش از ۷۵ فیلم موفق هنرنمایی کرده بود. به تدریج ار سالهای پایانی دهه ی ۱۹۳۰ ، شخصیتهای دیگری به فیلمهای میکی اضافه شدند. منهای دوست دختر میکی، یعنی ( مینی ماوس) که از همان نخستین فیلم حضور چشمگیری در کنار میکی داشت، به تدریج سر و کله ی پلاتو Pluto، سگ با وفای میکی ، دانلد داک Donal Duckو گوفی Goofy نیز در ماجراهای میکی پیدا شد. هرکدام از این شخصیتها به تنهایی نیز در فیلمهای مستقل و با داستانهای متفاوت دیده میشدند. در سال ۱۹۴۰ و با فیلم بلند فانتازیا Fantasia، میکی ماوس در نقش شاگرد دست و پا چلفتی جادوگر به بزرگترین نقش آفرینی دوران زندگیش دست زد! موفقیت این اپیزود در فیلم فانتازیا به تنهایی با سایر اپیزود های فیلم برابری می کند. از اوایل دهه ی پنجاه به بعد، حضور تلوزیونی میکی به تدریج کم میشود. فیلمهای قدیمی او بارها و بارها به نمایش در می آیند، اما تعداد فیلمهای جدید با محوریت شخصیت میکی در هر سال کمتر و کمتر میشود.  به مرور و به دفعات در شکل ظاهری میکی تغییراتی داده میشود. چشمها و گوشهایش بزرگتر یا کوچکتر میشوند و نحوه ی لباس پوشیدنش نیز مطابق با زمانه تغییر می کند.در سال ۱۹۸۳ میکی در دومین فیلم بلند ( اینبار تلوزیونی) حضور می یابد. این فیلم برداشت موفقی بود از  داستان معروف سرود کریسمس نوشته ی چارلز دیکنز. پس از آن در سال ۱۹۹۰ سومین فیلم بلند تلوزیونی میکی نیز به نمایش در آمد. این فیلم نیز مانند فیلم قبلی برداشتی بود از یک رمان معروف: شاهزاده و گدا اثر مارک تواین.  در تمام این سالها تولید کمیک استریپ ها ی میکی هرگز متوقف نشد و میک ذره ای از اعتبار و محبوبیت خود را از دست نداد. از سال ۱۹۹۹ تا سال ۲۰۰۴ سه فیلم دیگر اینبار ویژه ی فروش بصورت نوارهای ویدیویی و CD به بازار ارائه شدند:

Mickey, Once upon a time Christmas (1999) / Mickey, Donald, Goofy – The Three Musketeers (2004) / Mickey, he was twice Christmas (2004)

که در فیلم سوم، میکی برای نخستین بار بصورت سه بعدی دیده میشود. با گذشت ۸۰ سال از نخستین روزی که مردم میکی ماوس را دیدند،جادوی میکی هنوز تازه و جذاب است. او همچنان محبوب قلب بچه هاست و حالا بصورت بخش جدایی ناپذیری از تاریخ و فرهنگ امریکا و بعنوان سمبل تفکیک ناپذیری از هنر انیمیشن شناخته میشود.

تغییرات چهره و ظاهر میکی ماوس از آغاز تا امروز

گردآوری تالیف و ترجمه : مهبد بذرافشان

به بهانه ی ساخته شدن فیلم مستندی بنام  Quirino Cristiani: The Mystery of the First Animated Movies نگاهی میاندازیم به زندگی و آثار سازنده ی نخستین فیلم بلند انیمیشن تاریخ، کورینو کریستیانی Quirino Cristiani ، مردی که خانواده اش آرزو داشتند که یک پزشک شود،اما سرنوشت دیگری در انتظار او بود…

****************

کورینو کریستیانی در دوم جولای ۱۸۹۶ در شهر سانتا گیلتا Santa Guiletta در کشور ایتالیا متولد شد. در سال ۱۹۰۰ زمانیکه کورینو چهار ساله بود خانواده اش به  بوئنوس آیرس/آرژانتین مهاجرت کردند. علاقه ی او به طراحی باعث شد که در دوران نوجوانی به مدرسه ی هنرهای زیبا برود و پس از فارغ التحصیلی نیز به طراحی کاریکاتورهای سیاسی در روزنامه های شهر بپردازد . در همین زمان بود که استعداد بی نظیر او در زمینه ی طنز آشکار شد.

سالهای آغازین قرن بیستم ، سالهای سرنوشت سازی برای کشور آرژانتین بودند . در سال ۱۹۱۶ در جریان یک انتخابات آرام و صلح آمیز به حکومت ۳۶ ساله ی حزب محافظه کار حاکم در آرژانتین خاتمه داده شد و حزبی آرمانگرا و پر شور به رهبری هیپولیتو یریگوین Hipólito Yrigoyen اداره ی کشور را بر عهده گرفت و هیپولیتو یریگوین نیز بر مسند ریاست جمهوری آرژانتین نشست. هیپولیتو  توجه خاصی به طبقه ی متوسط جامعه، بخصوص جامعه ی شهری بوئنوس آیرس داشت و برای کسب رضایت هرچه بیشتر شهروندان، آزادی های غیر منتظره ای به مطبوعات و نشریات داد. پاسخ نشریات به این آزادیها غافلگیر کننده بود. آنها بلافاصله نوک تیز انتقاد و استهزا را به سمت هیپولیتو نشانه رفتند. عدم تجربه ی او در اداره ی امور، برکنار کردن محافظه کاران فاسد و جایگزین کردن دولتمردان دیگری که آنها هم تفاوتی با پیشینیان خود نداشتند، و تصمیم او مبنی بر دور ماندن از بلوای جنگ اول جهانی ( در حالیکه بخش عمده ای از ارتش و مردم به شدت هوادار آلمان بودند) همه باعث شده بود که انتقادات طبقه ی فرا متوسط جامعه از هیپولیتو بالا بگیرد.در همین زمان یک ایتالیایی مهاجر بنام فردریکو واله Frederico Valle که یک فیلمبردار و تهیه کننده ی فیلمهای خبری بود، کورینو کریستیانی را بعنوان دستیار استخدام کرد تا در ساخت فیلمهای خبری ( که در سینماها نمایش داده می شدند) به او کمک کند. واله شخصا علاقه ای به سیاست نداشت اما می دانست که جامعه ی ملتهب آرژانتین به شدت به سیاست علاقمند است و تصمیم داشت تا از این امر بهره ببرد.  روزی واله فیلم انیمیشن Animated Matches, 1908 ساخته ی امیل کول را به کریستیانی نشان داد. کریستیانی بلافاصله شیفته ی این تکنیک تازه ی فیلمسازی شد و پیش از پایان سال ۱۹۱۶ واله و کریستیانی فیلمی خبری بنام Actualides Valle را به بازار ارائه دادند که شامل یک انیمیشن یک دقیقه ای ساخت کریستیانی نیز میشد. این انیمیشن که La Intervención en la provencia de Buenos Aires یا “مداخله در استان بوئنوس آیرس” نام داشت به ماجرای برکناری فرماندار استان بوئنوس آیرس توسط هیپولیتو یریگوین به جرم خیانت و نادرستی می پرداخت. تکنیک این فیلم انیمیشن ، مانند بیشتر تولیدات بعدی کریستیانی ، ( کات اوت) بود.

فیلم انیمیشن کوتاه “مداخله در استان بوئنوس آیرس” به چنان موفقیتی دست یافت که فردریکو واله بلافاصله پروژه ی بعدی کورینو کریستیانی را اعلام کرد: نخستین فیلم سینمایی انیمیشن تاریخ ، با داستانی در مورد هیپولیتو یریگوین !!!  تهیه کنندگی این پروژه را فردی بنام فرانچینی Franchini بر عهده گرفت که صاحب تعدادی سینمای زنجیره ای بود و می خواست که صاحب امتیاز نمایش و پخش نخستین فیلم بلند انیمیشن تاریخ باشد.

کریستیانی کار را شروع کرد و با همکاری کاریکاتوریست معروفی بنام دیوجنس تبوردا Diógenes Taborda به عنوان طراح شخصیت، متحرک سازی آغاز شد. بالاخره در نهم نوامبر سال ۱۹۱۷، نخستین فیلم سینمایی انیمیشن تاریخ بنام  El Apóstol به نمایش در آمد. برای ساخت این فیلم ۵۸۰۰۰ تصویر طراحی شده بود و با زمان بندی ۱۴ فریم در ثانیه، فیلم در مدت زمانی برابر با یک ساعت و ده دقیقه نمایش داده می شد. فیلم یک داستان طنز آلود بود در مورد هیپولیتو یریگوین که به آسمان میرود تا از صاعقه هایی که متعلق به ژوپیتر هستند برای پاک کردن بوئنوس آیرس از پلیدی و فساد استفاده کند! نتیجه ی داستان نابودی تمام و کمال بوئنوس آیرس است! فیلم با موفقیت و استقبال زیادی روبرو شد اما تقریبا تمام سود مالی فیلم به جیب تهیه کنندگان( واله و فرانچینی ) سرازیر شد.

1931، Peludópolis

در سال ۱۹۱۸ فرمانده ی ارشد نیروهای آلمانی در آرژانتین، بارون فن لوکزبورگ Baron von Luxburg، با هدف قانع کردن دولت آرژانتین به پیوستن به آلمان در جنگ جهانی اول، یک کشتی آرژانتینی را غرق کرد و تقصیر را به گردن دولتهای روسیه،فرانسه و انگلیس انداخت! تقریبا همه ( به واسطه ی روایتهایی که نجات یافتگان این حادثه تعریف می کردند) میدانستند که اصل ماجرا چیست ،اگرچه که هیپولیتو یریگوین سعی در لاپوشانی ماجرا داشت. او نه میخواست در جنگ در کنار آلمان قرار گیرد و نه بعنوان دشمن آلمان شناخته شود!!! کریستیانی اما این ماجرا را بسیار جذاب یافت و با مشارکت تهیه کنندگان جدید، شروع به ساخت دومین فیلم بلند انیمیشن تاریخ بنام Sin dejar rastros یا ” بی هیچ رد پا“  با مضمون غرق کشتی آرژانتینی توسط  ژنرال آلمانی کرد. در فردای پس از نخستین روز نمایش این فیلم، چاره ای برای هیپولیتو یریگوین باقی نمانده بود مگر اینکه به وزارت امور خارجه دستور دهد تا تمام نسخه های موجود این فیلم را جمع آوری و بایگانی نمایند!  در آن زمان دستوری مبنی بر دستگیری و زندانی شدن کورینو کریستیانی صادر نشد اما بعدها پلیس او را در جریان ماجرای دیگری مجرم شناخت!

داستان از این قرار بود که پس از جمع آوری نسخه های فیلم دوم، کورینو استودیوی تولید انیمیشن شخصی خودش را تاسیس کرد. استودیویی که قرار بود در آن فیلمهای تجاری ساخته شود اما کورینو کریستیانی نمیتوانست به وسوسه اش بر ساخت هجویه های سیاسی فائق آید. او انیمیشن های کوتاهی می ساخت و از آنجاییکه کسی حاضر به نمایش این انیمیشنها نبود، کریستیانی همزمان با نمایش فیلمهایی از چارلی چاپلین در محله های فقیر نشین شهر ( که فاقد سینما بودند) فیلمهای انیمیشن خودش را نیز به نمایش در می آورد. این شیوه ی او بسیار موفقیت آمیز بود چرا که پلیس ناچار شد تا او را به جرم( بر هم زدن آرامش و ایجاد ترافیک در معابر) بازداشت کند!

کریستیانی همچنان به ساخت انیمیشن های کوتاه ادامه داد، انیمیشنهایی از جمله Firpo-Dempsey - 1923 و  Uruguayos Forever -1924که عمدتا به رویدادهای ورزشی از قبیل مشت زنی و فوتبال می پرداختند. بزرگترین فاجعه ی حرفه ای در زندگی کریستیانی در سال ۱۹۲۶ رخ داد. در آن سال آتش سوزی بزرگی در استودیوی فردریکو واله رخ داد که نسخه های فیلمهای زیادی، از جمله تنها نسخه ی موجود از نخستین انیمیشن بلند تاریخ:  El Apóstol در آتش سوختند.

در سال ۱۹۲۸ هیپولیتو یریگوین ( که به مدت دو سال از قدرت برکنار شده بود) مجددا به ریاست جمهوری رسید! کریستیانی که احساس میکرد که هیپولیتو به شدت بازیچه ی دست سیاستمداران قرار گرفته است، آغاز به ساخت سومین فیلم بلند انیمیشنش بنام  Peludópolis کرد. داستان فیلم سوم بیش از دو فیلم قبلی به فانتزی و قصه گرایش داشت و داستان یک دزد دریایی بنام یریگوین را بیان میکرد که در محاصره ی کوسه های گرسنه قرار میگیرد…متاسفانه در جریان تولید فیلم و بر اثر یک کودتای نظامی یریگوین برکنار شد و  کریستیانی ناچار شد تا در فیلم تغییراتی بدهد، از بار سیاسی فیلم بکاهد و تاکید کمتری بر رئیس جمهور سابق داشته باشد. از سوی دیگر کریستیانی دست به نو آوری بزرگی نیز در تولید این فیلم زد. او از تکنولوژی sound-on-disc برای پخش همزمان صدا و تصویر در فیلم جدیدش استفاده کرد. در این تکنولوژی صداهای فیلم،با زمان بندی دقیق و مناسب بر روی صفحه های گرامافون ضبط  و صدا ها همزمان با نمایش فیلم پخش میشدند.

1931، Peludópolis

بالاخره در شانزدهم سپتامبر سال ۱۹۳۱، Peludópolis سومین فیلم بلند انیمیشن کریستیانی و نخستین فیلم بلند انیمیشن با صدا به نمایش در آمد. نمایش فیلم تقریبا همزمان شد با مرگ هیپولیتو یریگوین و کشور آرژانتین در غم از دست دادن مردی که در زمان زنده بودنش چندان جدی گرفته نمیشد فرو رفت. کریستیانی به احترام یرگوین از ادامه ی نمایش فیلم  Peludópolis خودداری کرد. در سالهای بعد کریستیانی شانس چندانی برای موفقیت در دنیای انیمیشن نداشت. میکی ماوس آرژانتین را هم مانند بسیاری دیگر از نقاط دنیا تسخیر کرده بود و کریستیانی قادر به رقابت با این موش محبوب نبود! اگرچه که کریستیانی این شانس را پیدا کرد که در سفری که والت دیزنی به آرژانتین داشت، فیلمهای خودش را به او نشان بدهد. پس از آن کریستیانی بیشتر عمرش را به کشیدن کاریکاتور برای نشریات پرداخت و سرانجام در دوم آگوست ۱۹۸۴ چشم از جهان فرو بست. پیش از مرگش در جریان دو آتش سوزی  دیگر در سالهای ۱۹۵۷ و ۱۹۶۱ قسمت عمده ای از انیمیشنهای او ، از جمله تنها نسخه ی موجود از Peludópolis برای ابد از بین رفتند.

ترجمه و گردآوری : مهبد بذرافشان

منبع: http://en.wikipedia.org

http://www.quirinocristianimovie.com

http://www.fpsmagazine.com

چهل و نهمین انیمیشن بلند استودیوی دیزنی، جوجه کوچولو* Chicken Little ، فیلم چندان موفقی نبود . نه تنها منتقدین ، که تماشاچیان عادی و حتی طرفداران حرفه ای فیلمهای دیزنی نیز ترجیح دادند بی سر وصدا و آرام از کنار این فیلم عبور کنند و آنرا در گروه فیلمهای درجه دو تاریخ دیزنی ارزیابی کنند . با این حال این فیلم به عنوان نخستین تولید بلند استودیوی دیزنی که تماما بصورت سه بعدی ساخته شد ( تولیدی کاملا داخلی و بدون همکاری با پیکسار)، صاحب مقامی خاص در میان تولیدات این استودیوست. پیش از جوجه کوچولو ، استودیوی دیزنی فیلم دایناسورها را نیز بصورت ۳D و بدون همکاری با پیکسار تولید کرده بود، اما از آنجاییکه در دایناسورها از فضاها و بک گراندهای واقعی استفاده شده بود، لقب نخستین تولید تماما دیجیتال استودیوی دیزنی به جوجه کوچولو رسید.

زمانی که جوجه کوچولو تولید شد، مصادف بود با شکستهای پیاپی آخرین تولیدات دوبعدی استودیو ( برادر خرس- خانه ای در چراگاه) و همزمان موفقیت های عظیم فیلمهای مشترک با پیکسار ( داستان اسباب بازی- کمپانی هیولاها-در جستجوی نیمو). بنا براین طبیعی بنظر می رسید که استودیو بصورت جدی به قطع تولیدات سنتی و رویکردی کلی به سوی تولیدات دیجیتال بیندیشد.

جوجه کوچولو به کارگردانی مارک دینال Mark Dindal و تهیه کنندگی رندی فولمر Randy Fullmer تولید شد. ایندو سابقه ی همکاری دیرینه ای با یکدیگر داشتند. سابقه ی همکاری مارک و رندی به فیلم کلاسیک و بسیار موفق پری کوچولوی دریایی بر میگشت. در آن فیلم، مارک سرپرست تیم جلوه های ویژه بود و رندی از اعضای تیم. پس از آن در سال ۲۰۰۰ و در فیلم مفرح زندگی جدید امپراتور The Emperor’s New Groove ، مارک دینال و رندی فولمر برای نخستین بار  همکاری در قالب کارگردان و تهیه کننده را تجربه کردند و ایده ی اولیه ساخت جوجه کوچولو نیز در همان زمان شکل گرفت. در واقع مارک و رندی ایده ی خاصی از آنچه که قرار بود بسازند نداشتند. نه داستانی آماده بود و نه کاراکتری طراحی شده بود. آنها تنها در اندیشه ی نوشتن و گسترش دادن داستانی کودکانه بودند که قابلیت تبدیل شدن به یک فیلم بلند را داشته باشد. سرانجام این مارک دینال بود که ایده اصلی فیلم را پیدا کرد. او به یاد آورد که در دهه ی چهل، فیلم انیمیشن کوتاهی بنام Chicken Litle در استودیوی دیزنی تولید شده بود که داستان جوجه ای را تعریف میکرد که مورد تمسخر سایر مرغها و خروسهای مرغدانی قرار میگیرد، چرا که این جوجه ی کوچک مرتبا به بقیه هشدار میدهد که قطعه ای از آسمان در حال سقوط کردن است!!! بزودی مارک توانست استودیو را قانع کند که این فیلم کوتاه قابلیت های تبدیل شدن به یک فیلم بلند را دارد.

پیش از اینکه مراحل تولید فیلم آغاز شود سئوالی مهم و اساسی در استودیو شکل گرفت: ۲D یا ۳D ؟ در آن سالها تب فیلمهای سه بعدی و اهمیت این گونه فیلمها بقدری در استودیو بالا گرفته بود که عده ای حتی رسما مرگ انیمیشن دو بعدی را نیز اعلام کرده بودند. تولیدات ۲D بسیار گران تمام میشدند و زمان زیادی صرف ساخت این فیلمها میشد و این درحالی بود که این فیلمها دیگر قادر به برگرداندن سرمایه اولیه خود نبودند و استودیوی دیزنی به تازگی و با تاسف بسیار ناچار به تعطیلی استودیوهایش در فلوریدا و پاریس و اخراج بسیاری از کارمندان بخش دوبعدی شده بود.

بالاخره جو گرنت Joe Grant نود و پنج ساله، هنرمندی که از نخستین روزهای تاسیس استودیوی دیزنی در کنار والت دیزنی بود، به حل این مشکل برخاست. او به سایرین یادآوری کرد که رمز ماندگاری و پایداری استودیوی دیزنی در زمانی که هنوز والت دیزنی زنده بود چیزی نبود مگر ( نو آوری). او اعلام کرد که اگر والت زنده بود بدون تردید یکی از بزرگترین حامیان انیمیشن سه بعدی می شد. جو گرنت توضیح داد: “والت دیزنی هرگز از عقیده ی سنتی خودش مبنی بر کاراکترهای خوب و داستان خوب دست برنداشت اما هرگز از جستجوی تکنولوژی های تازه و دانش روز نیز خسته نشد و همین رمز پیشرفت دیزنی بود”. نهایتا در آوریل ۲۰۰۱ استودیوی دیزنی اعلام کرد که جوجه کوچولو را بصورت تماما دیجیتال تولید خواهد کرد. تنها مشکلی که باقی میماند این بود که نه کارگردان و نه تهیه کننده هیچکدام تجربه ای در تولید فیلم ۳D نداشتند . در نتیجه بخش عمده ی نظارت و بررسی مراحل تولید بصورت سه بعدی بر دوش استیو گلدبرگ Steve Goldberg ، از رهبران بخش سه بعدی استودیوی دیزنی افتاد.استیو گلدبرگ از پیشگامان بخش دیجیتال استودیو بود و سالها تجربه در پروژه های مختلف دیزنی کسب کرده بود. از جمله کارهای او میتوان به غار و قالیچه ی پرنده در علاءالدین، درخت پیر در پوکوهانتاس و سرباز حلبی در فانتازیا۲۰۰۰ اشاره کرد. حالا همه چیز آماده بود. هنرمندان دیجیتال استودیوی دیزنی نیز امتحان خود را در پروژه هایی چون دایناسورها و فانتازیتا۲۰۰۰ پس داده بودند و نگرانی از این بابت وجود نداشت. همزمان مارک دینال و رندی فولمر نیز به آموختن مباحثی در مورد انیمیشن های ۳D که میتوانست در مراحل تولید به آنها کمک کند پرداختند.

برای خلق فضای گرافیکی فیلم، مارک و رندی از یان گودینگ Ian Gooding کارگردان هنری و دستیارش دن کوپر Dan Cooper تقاضای همکاری کردند. یان گودینگ و دن کوپر قبلا در پروژه هایی چون علاءالدین، شیر شاه و سیاره ی گنج کار کرده بودند. این دو  برای فضا سازی فیلم ، سبکی بسیار نزدیک به تصویر سازی های کتابهای کودکان، در نظر گرفتند. بسیار رنگارنگ و  همزمان دفرمه و اغراق شده . اما سخت ترین بخش کار این بود که این نوع فضا سازی زمانی که در قالب سه بعدی اجرا میشد نباید خیلی ساده ، تخت یا ارزان قیمت و سرهم بندی شده بنظر می رسید. سرانجام، فرم ( کتاب کودک گونه) در اجرا بسیار سخت و مشکل آفرین از آب درآمد و تولید به این شیوه متوقف شد. تصمیم بر این شد که ضمن حفظ سبک کودکانه، بصورت معقول از افکت ها، بافت ها و امکانات رایج و مرسوم روز استفاده شود. در فرم و رنگ ، یان و دن تاثیر زیادی از طراحی های دهه ی پنجاه مری بلر *Mary Blair گرفتند. طراحی ها و کانسپت های مری بلر سهم بسزایی در شکل گیری فضای گرافیکی آثار دیزنی در دهه های چهل و پنجاه داشت و مارک دینال و رندی فولمر تمایل داشتند که جوجه کوچولو در فرم یاد آور کلاسیک های دیزنی و طراحی های مری بلر باشد. در نتیجه فضای شهری در جوجه کوچولو پر شد از ساختمانها و خانه های جورواجور، بی قرینه و رنگارنگ. ذکر این نکته ضروری به نظر میرسد که اگر طراحی و  خلق یک خانه ی کج و کوله و بی قرینه در محیط ۲D آسان بنظر میرسد، نباید تصور کرد که در محیط ۳D نیز کار به همین سادگی انجام می شود. در خلق و طراحی شخصیتها نیز هنرمندان از کاراکترهای کلاسیک دهه های ۴۰ و ۵۰ تاثیر گرفتند. نکته ی دیگری که باز تحت تاثیر انیمیشن های کلاسیک در جوجه کوچولو انجام شد، استفاده ی زیاد از یکی از قوانین طلایی انیمیشن یعنی Squash and stretch ( کنش و واکنش-جمع شدن و کش آمدن) بود که اگرچه اجرای آن در محیط ۳D کار آسانی نبود، اما جذابیت بسیاری به حرکات و تحرک کاراکتر ها می داد.

جوجه کوچولو با تبلیغات زیاد در چهارم نوامبر ۲۰۰۵ به نمایش درآمد. بنظر می رسید که استودیوی دیزنی از نتیجه ی کار بسیار راضی و مفتخر بود اما متاسفانه و همانگونه که اشاره شد، فیلم در نمایش عمومی شکست خورد. منتقدین فیلم را فاقد روح و احساساتی دانستند که مشخصه ی فیلمهای دیزنی بود. ترانه های فیلم نیز با استقبال روبرو نشدند. به هر حال جوجه کوچولو، موفق یا ناموفق، اعلامیه ی پایان یافتن تولیدات سنتی استودیوی دیزنی بود. تصمیمی که چهار سال بیشتر دوام نیاورد و با برنامه ریزی های جان لستر و تولید فیلم شاهزاده خانم و قورباغه، فصل جدیدی از تولیدات دو بعدی در استودیوی دیزنی آغاز شد.

مترجم: مهبد بذرافشان

* عبارت ” جوجه ای بنام لیتل یا جوجه لیتل” شاید ترجمه ی صحیح تری برای Chicken Little باشد.

* برای اطلاعات بیشتر در مورد مری بلر میتوانید به اینجا مراجعه کنید.

حدود دوسال پیش و بر حسب اتفاق فیلم انیمیشن ماجراهای شاهزاده احمد The Adventures of Prince Achmed را با کیفیت بسیار خوب از اینترنت دانلود کردم و خوشحال از یافتن چنین گنجی آنرا بارها و بارها دیدم و هربار بیشتر شیفته آن شدم. در یکسال گذشته نیز در جستجوی فرصتی بودم که مطلبی در مورد این فیلم ارزشمند بنویسم که تا به امروز مقدور نشده بود. مطلبی که در زیر میخوانید مجموعه ایست از چند مقاله و تاریخچه ی مختلف که در مورد شاهزاده احمد پیدا کرده بودم و در اینجا به شما تقدیم میکنم.

برخلاف آنچه که بسیاری از مردم تصور میکنند، تاریخچه ی فیلم بلند انیمیشن با فیلم سفید برفی و هفت کوتوله ی دیزنی آغاز نمیشود. بر اساس شواهد موجود ، نخستین فیلم بلند انیمیشن یا به اصطلاح Feature Animated movie ، در سال ۱۹۱۷ ، یعنی ۲۰ سال پیش از سفید برفی و هفت کوتوله ساخته شد : فیلمی ۷۰ دقیقه ای و هجو آمیز بنام  El apóstol ساخته ی فیلمساز آرژانتینی کورینو کریستیانی Quirino Cristiani . متاسفانه بنظر میرسد که تمام نسخه های این فیلم در یک آتش سوزی از بین رفته باشند. دومین فیلم بلند انیمیشن تاریخ بنام Sin dejar rastros که در سال ۱۹۱۸ و باز هم توسط کریستیانی ساخته شده بود سرنوشتی بهتر از فیلم نخست پیدا نکرد و تمام نسخه های آن بی هیچ رد پایی ناپدید شدند ( تصور میشود که این فیلم توسط دولت وقت آرژانتین جمع آوری و نابود شده باشد! ). بدین ترتیب امتیاز نخستین فیلم انیمیشن تاریخ که تا به امروز موجود و قابل دیدن است به فیلم ۶۵ دقیقه ای ماجراهای شاهزاده احمد The Adventures of Prince Achmed ساخته ی فیلمساز آلمانی لوته رینیگر Lotte Reiniger می رسد.

جمله ی بسیار مرسوم و رایجی در مورد ماجراهای شاهزاده احمد وجود دارد که میگوید: این فیلم شبیه هیچ فیلم دیگری در طول تاریخ سینما نیست. با ساده انگاری میتوان این نقل قول را یک اغراق بزرگ پنداشت چرا که لوته رینیگر، کارگردان شاهزاده احمد، شخصا چندین فیلم دیگر با همین سبک و سیاق ساخته است.بعلاوه بسیاری دیگر از فیلمسازان و انیماتور های تجربی، حداقل برای تجربه ی شخصی هم که شده، از ساختار  سیلوئت کات اوت شاهزاده احمد الهام گرفته اند و فیلمهای کوتاهی ساخته اند. با اینحال تردیدی وجود ندارد که بسیاری از مردمی که با شنیدن کلمه ی انیمیشن به یاد شرک، آکیرا، فنتزیا و یا حتی جرالد مک بویینگ بویینگ می افتند،هیچ تصوری از فیلم شاهزاده احمد ، تکنیک چشمگیر آن و پیوستگی بی چون و چرای آن با تاریخچه انیمیشن ندارند. برای بسیاری دیگر که این فیلم را دیده اند چگونگی ساخته شدن ماجراهای شاهزاده احمد بصورت یک معما جلوه گر میشود. شاهزاده احمد چگونه ساخته شد؟

اساس کار همان سیستم شناخته شده ی کات اوت است.لوته رینیگر قطعات بدن کاراکتر ها را بصورت جداگانه بر روی ورقه های سیاه طراحی میکرد، آنها را می برید و بصورت مفصل بندی شده به یکدیگر وصل میکرد بطوریکه قطعات قابلیت چرخش حول یک محور را داشتند. او سپس با الهام از نمایش های سایه ای ( سیلوئت)، کاراکترها را بر روی یک میز نور قرار میداد و در حالیکه از زیر به آنها نور میتابانید، با جا به جا کردن قطعات مفصل بندی شده ، کاراکتر ها را حرکت میداد و حرکات را فیلمبرداری میکرد. بک گراندها نیز با قرار گرفتن با فاصله های متفاوت از منبع نور، توهم بعد و عمق را ایجاد میکردند. این مطلب امروز به گوش بسیار ساده میرسد اما در سال ۱۹۲۶ شرایط با امروز بسیار متفاوت بوده است. سادگی لقبی است قابل دفاع و برازنده قدیمی ترین انیمیشن بلند تاریخ، که مفهومی برابر با ( مشکل نبودن شرایط تولید) را در بر ندارد و بعلاوه ساده بودن این فیلم به این معنی نیست که این فیلم موفق نبوده است و تماشاچی مدرن و امروزی نمیتواند با آن ارتباط برقرار کند یا آنرا تحسین کند. حرکات و متحرکسازی فیلم به نحو اعجاب آوری نرم و مخملین هستند. جزئیات و میزان کاری که بر روی کاراکترها و قطعات انجام شده حیرت آور هستند. رینیگر البته دستیارانی هم داشته: برتولد بارتوزه Berthold Bartose، الکساندر کاردانAlexander Kardan ، والتر روتمنWalter Ruttman و همسر لوته رینیگر یعنی کارل کخ Carl Koch که وظیفه ی فیلمبرداری را بر عهده داشته.وظیفه ی اصلی سه دستیاری که در ابتدا از آنها نام برده شد دقیقا مشخص نیست اما تصور میشود که در متحرک سازی کمک میکرده اند. چیزی که مسلم است این است که طراحی و کارگردانی اثر تماما حاصل کار شخصی و اشتیاق بی مانند لوته رینیگر است. اشتیاق و عشقی که منجر به تولید چنین صحنه ها و تصاویری شده است.

در کنار طراحی حیرت بر انگیز و نگاه ریزبینانه ی وینیگر به جزئیات، نکته ی دیگری که جلب توجه میکند بازی حیرت آور شخصیتها و توانایی بی مانند رینیگر در القای احساسات آنها به بیننده است. دقت کنید که رینیگر برای بیان احساسات شخصیتهایش( که هیچ چیز نیستند مگر قطعات بریده شده ی مقوای سیاه) ابزاری مگر متحرکسازی ظریف و بی عیب و نقصش در اختیار نداشته است.درک بیننده از عواطف و احساسات شخصیتهای این فیلم یک پیروزی بزرگ برای رینیگر به شمار می آید، اگر پیروزی لغت مناسبی برای بیان آنچه که لوته رینیگر انجام داده است باشد.

داستان فیلم ترکیبی است از چندین افسانه ی شرقی با بیشترین تاثیر پذیری از افسانه های هزار و یک شب.داستان روایت شاهزاده ایست ( شاهزاده احمد) که سوار بر اسب بالداری که آفریده ی یک جادوگر خبیث است،به سرزمینی دور دست سفر میکند و در آنجا عاشق و دلباخته ی شاهزاده خانم پری بانو میشود و با او به سرزمین چین سفر میکند. جادوگر خبیث که بخاطر ازدست دادن اسب بالدارش خشمگین است شاهزاده احمد را اسیر میکند. شاهزاده احمد فرار میکند و به کمک جادوگر سرزمین آتش که قوی ترین دشمن جادوگر خبیث است، و همچنین علاءالدین معروف ،  جادوگر خبیث را از پای در میاورد و پری بانو و خواهر خودش را که اسیر او هستند را نجات می دهد… اگر صادقانه قضاوت کنیم چنین داستانی حتی بیش از آن چیزی است که بتوان از نخستین انیمیشن بلند تاریخ که حدود۸۰ سال پیش ساخته شده انتظار داشت. مگر اینکه انتظار داشته باشیم که لوته رینیگر هم یک فیلم سیاسی گزنده بسازد و فیلمش به سرنوشت فیلمهای فیلمساز آرژانتینی دچار شود!!! شاید این به نوعی بازی سرنوشت بوده است که والت دیزنی به داستانها و قصه های پریان علاقمند بود و سنتی را در ساخت فیلمهای انیمیشن پایه گذاری کرد که  انیمیشن برابر با فانتزی تلقی شود و این سنت تا به امروز باقی مانده و باعث میشود که فیلمهایی چون پرسپولیس تا به این حد رادیکال و متفاوت جلوه کنند. شاهزاده احمد نیز در نوع خود کاملا و مطلقا فانتزی است و بسیار شبیه به نوع فیلمسازی مورد علاقه ی دیزنی است.

والت دیزنی، بخصوص در دوران طلایی استودیوی دیزنی، بارها و بارها این موضوع را به اثبات رسانید که میتوان یک داستان معمولی داشت و آنرا به زیبایی هرچه تمامتر ( از لحاظ بصری) روایت کرد. در مورد ماجراهای شاهزاده احمد نیز این موضوع صدق می کند. پس از گذشت بیش از ۸۰ سال، این فیلم هنوز هم زیباست…به نحو خارق العاده ای زیباست. اگر امروزه ما با دیدن این فیلم به آن به چشم یک عتیقه ی زیبا و ارزشمند نگاه میکنیم، در همان سال ۱۹۲۶ هم کسانی چون ژان رنوار از تحسین کنندگان زیبایی های این فیلم بودند. تنها دو سال پس از اکران فیلم زنده ی دزد بغداد به کارگردانی داگلاس فیربنکس Douglas Fairbanks ، فیلم انیمیشن ماجراهای شاهزاده احمد به وضوح هیچ چیز از آن تولیدعظیم هالیوودی کم ندارد. مگر اینکه بخواهیم به زوایای مختلف دوربین و تصویر برداری های متنوع دزد بغداد اشاره کنیم که در این صورت باید یادآوری کرد که شاهزاده احمد نه در هالیوود که در یک استودیوی شخصی و در آلمان تولید شد و بعلاوه این فیلم را میتوان کاملا یک فیلم اکسپرسیونیستی تجربی تلقی کرد. اگر در مقام مقایسه برآییم،همان سیلوئت بودن شاهزاده احمد به تنهایی با تمام زیبایی بصری دزد بغداد برابری میکند. و در نهایت، شاهزاده احمد نه توسط نام شناخته شده و مشهوری( در آن زمان) چون داگلاس فیربنکس، که توسط یک زن اروپایی و تنها با همکاری چهار دستیار ساخته شد. حالا شاید با خیال راحتتری بتوانیم بگوییم : بله، شاهزاده احمد شبیه هیچ فیلم دیگری که تا کنون دیده اید نیست! بیایید مشت را نمونه ی خروار بگیریم. به این تصویر از فیلم نگاه کنید.

اگر نخواهیم به شیوه ی زیبای کادر بندی، به نحوه ای که کاراکترها دست یکدیگر را گرفته اند، به تونالیته های متفاوت رنگی در این تصویر و دو تصویر پیشین اشاره کنیم، تنها اشاره به یک نکته گویای همه چیز است. به قطعات کوچک مقوای بریده شده ای که قرار است القا کننده ی موج آب و تصویر لرزان زنان در آب باشند نگاه کنید… برای یک لحظه به ۸۰ سال پیش بیندیشید و به اینکه این فیلم، یک فیلم کات اوت است و هر قطعه از این قطعات میباید بصورت مجزا متحرک سازی میشده! یکبار از ابتدا تا به انتها این فیلم را ببینید، دهها و صدها نکته این چنینی در برابر چشمان شما رژه خواهند رفت و شما را شیفته خواهند کرد. در لحظه به لحظه ی این فیلم شما عشق و ایمانی که لوته رینیگر به کارش داشته است را حس خواهید کرد و در خواهید یافت که چرا هنوز و پس از این همه سال، این همه انقلاب در هنر و این همه فیلم و انیمیشن، شاهزاده احمد را میتوان یکی از فراموش نشدنی ترین تجربه های دیداری تاریخ دانست.

ترجمه و گردآوری: مهبد بذرافشان

منبع: http://antagonie.blogspot.com

http://www.animationarchive.org

http://en.wikipedia.org