تازه ترین فیلم ” استاپ موشن” تیم برتون، به نام ” فرانکن وینی  Frankenweenie ” مراحل پایانی ساخت خود را می گذراند. این فیلم که بصورت ۳D فیلمبرداری می شود ، حال و هوای فیلمهای دهه ی ۱۹۵۰ را دارد و به صورت سیاه و سفید، ساخته شده است و داستان پسر کوچکی بنام “ویکتور” را روایت می کند که سگ خانگیش را بیش از هرچیز دیگری در دنیا دوست دارد.درنتیجه زمانی که سگ بر اثر یک سانحه می میرد، “ویکتور” تلاش می کند تا با استفاده از دانشش، او را مجددا به زندگی برگرداند!

از سال ۱۸۱۸ ، که ” مری شلی Mary Shelley “، نویسنده ی انگلیسی با خلق شخصیت فرانکنشتین ، باب تازه ای را در آفرینش هیولاهای دستکاری شده گشود، شخصیتهای اغلب دانشمند، اما مجنون احوال، همچنان در داستانها و فیلمها دست به بازسازی موجودات مهیب با بدنهای بخیه شده و خلق و خوی شیطانی می زنند و شخصیت فیلم تازه ی تیم برتون نیز از این قاعده مستثنی نیست.خیلی ها می دانند که ” تیم برتون” در سال ۱۹۸۴ بخاطر ساختن نسخه ی زنده ی همین فیلم، یعنی ” فرانکن وینی”، از استودیوی دیزنی اخراج شد. چرا که تهیه کننده معتقد بود که “برتون” پول و امکانات استودیو را صرف ساخت فیلمی سیاه و وحشتناک و غیر قابل استفاده برای کودکان کرده است. حقیقت ماجرا و نکات پنهان آن، اکنون در این مقاله آشکار خواهند شد!

ساختار اصلی داستان فیلم، بسیار استاندارد و قابل پیشبینی بود : داستان قدیمی و همیشگی ” پسربچه و سگ محبوبش ” را بردار و آنرا تبدیل به یک ماجرای کمدی/ترسناک بکن. تیم برتون در این رابطه می گوید : ” ما سعی داشتیم ایده ی اصلی یک رابطه ی ساده و خالصانه را در فیلم ( هر دو نسخه ی قدیمی و جدید) بگنجانیم و چه رابطه ای خالصانه تر از رابطه ی یک پسر بچه و نخستین سگش؟” تیم برتون درحالیکه با دهان بسته می خندد ، ادامه می دهد : ” ما این ایده ی اولیه را با افسانه ی “فرانکنشتاین ” در هم آمیختیم و دردسر از همینجا شروع شد!”.  قلب تپنده ی داستان ( بغیر از آن قلبی که قرار است در سینه ی ” فرانکن وینی” بتپد!” این حقیقت تلخ است که تقریبا همیشه، ما بیشتر از حیوانات خانگی دوران کودکیمان عمر می کنیم و خداحافظی با این دوستان می تواند تلخ ترین لحظات زندگیمان باشد. پس ایده ی بازگرداندن این دوستان مرده به زندگی ، میتواند ایده ی منطقی باشد. تیم برتون اضافه می کند :” این ایده ی کودکانه می تواند نکات مثبت و البته عواقب خاص خودش را داشته باشد، که البته ما سعی می کنیم تا جنبه های مثبت ماجرا و روابط دوستانه مابین پسربچه و سگ را (کمی) پررنگ تر جلوه دهیم”.

خود شخصیت ” فرانکن وینی”، با اینکه یک موجود  علمی تخیلی وصله پینه شده ی عجیب و غریب است، با اینحال هنوز میتوان او را یک هیولای کوچک بامزه نیز تلقی کرد. شیوه ی نامگذاری او نیز بر این اساس انجام شد تا به بیننده حس بی آزار بودن او القا شود . تیم برتون اشاره می کند : ” اسمش مثل اسم هر حیوون کوچولوی خونگی دیگه است. یه اسمی که آدم روی هر سگ کوچولویی ممکنه بذاره”. زمانی که تیم برتون نسخه ی سال ۱۹۸۴ را ارائه داد، فیلم به مدت ده سال بایگانی شد، چرا که مدیران دیزنی آنرا بیش از حد وحشتناک تشخیص دادند. اماسرانجام پس از موفقیت ” کابوس پیش از کریسمس” و ” عروس مرده” ، خیلی چیزها عوض شدند و فیلمی که زمانی باعث اخراج تیم برتون از استودیوی دیزنی شد، اکنون در حال بازسازی مجدد، بعنوان یکی از مهمترین تولیدات سال آینده ی دیزنی معرفی می شود. سئوالی که همواره مطرح می شود این است که در سال ۱۹۸۴ چه اتفاقی رخ داد؟ تیم برتون پاسخ می دهد : ” نمیدونم، لابد اونا وحشت زده شده بودند ! اونا بالاخره به من اجازه دادند تا فیلممو بسازم- با اینکه خیلی شک داشتم که آیا بالاخره فیلم اجازه نمایش میگیره یا نه- اما در نهایت من  این فیلمو ساختم و این واقعا یه تجربه ی عالی بود، خیلی ارزشمند بود، نمیتونستم شکایتی داشته باشم”. نسخه ی اولیه ی ” فرانکن وینی” با اینکه هرگز به نمایش در نیامد، اما نقطه ی آغازی شد برای ساخته شدن نخستین فیلم بلند تیم برتون یعنی “ماجرای بزرگ پی وی Pee-Wee’s Big Adventure ” و پس از آن ، فیلمهای بعدی.

علیرغم عجیب و غریب بودن داستان و شخصیت ” فرانکن وینی”، یکی از ریشه های اصلی این داستان، به زندگی واقعی خود تیم برتون برمیگردد و سگی که او در دوران کودکی داشت :” رابطه ی بدون قید و شرطی داشتیم.خیلی از بچه ها چنین چیزی رو تجربه کرده اند. من هم این تجربه رو با اولین سگم، که اولین حیوون خونگیم بود داشتم و این تجربه دیگه هرگز در طول زندگیم تکرار نشد. خیلی خالصانه و به یاد موندنی بود. اسم سگم “پیپ” بود. ما توی یه محله ی اسپانیایی نشین زندگی می کردیم ، سگم خیلی کج خلق و بداخلاق بود و انتظار هم نمی رفت که چند سالی بیشتر زندگی کنه. اما با اینحال انقدری زندگی کرد تا بتونه الهام بخش افسانه ی ” فرانکن وینی” باشه . نژاد عجیب و غریبی هم داشت. ترکیبی بود از یه کمی “مات mutt ” ، یه کمی ” تریر terrier ” و یه کمی هم یه چیز دیگه! دقیقا نمیدونم چی بود! خیلی قاطی پاتی بود ! خب همین خصوصیتش هم بخشی از شخصیت “فرانکن وینی ” رو ساخت”.

“فرانکن وینی” با صدا پیشگی کسانی چون “وینونا رایدر”، ” مارتین شورت” ،” کاترین اوهارا” و ” مارتین لندو” در تاریخ پنجم اکتبر ۲۰۱۲ بر روی پرده خواهد رفت.

مترجم: مهبد بذرافشان

منبع : http://insidemovies.ew.com

جان لستر John Lasseter ، پیش از آنکه در مورد فشارها و سختیهای کارگردانی کردن یک دنباله ی عظیم و پرخرج مانند “ماشینها ۲ ” توضیح دهد، برای دو یا سه دقیقه فکر کرد و سپس گفت : ” این قضیه، میدونید، کمی مثل اینه که شما یک بند باز باشید و بخواهید از روی طنابی عبور کنید که می دونید زیرش نه تنها هیچ تور محافظی وجود نداره، بلکه اون پایین، تیغه های برنده ی زهر آلود هم کار گذاشته شده!”

جان لستر، ۵۴ ساله، یکی از بنیانگذاران استودیوی “پیکسار” و مدیر بخش خلاقه این استودیو، بطور مستقیم اشاره ای به واکنش منتقدین پس از دیدن ” ماشینها۲″ نکرد، اما با توجه به نقدهای تند و تیز بسیاری از منتقدین در مورد پنجمین تجربه ی کارگردانیش ، فهمیدن منظور او از ورای جملاتش کار چندان مشکلی نبود. برخی از معروف ترین و تاثیر گذار ترین منتقدین ، فیلم را تحسین کردند. اما تعداد بسیار زیادی از آنها نظرات منفی در مورد ” ماشینها۲ ” داشتند. فراموش نکنید که آنها سالها منتظر چنین فرصتی بودند تا بتوانند یکی از فیلمهای پیکسار را بکوبند و حالا… “بی مزه، آشغال، درجه دو” اینها حداقل کلامی بودند که این منتقدین در مورد قسمت دوم ماشینها می توانستند بگویند. استودیوی پیکسار و ” جان لستر” که تا کنون فقط به شنیدن تحسینهای پر شور و شعف عادت کرده بودند، اکنون ناچار بودند در سکوت تن به شلاق انتقاد بدهند و فقط خرسند از این باشند که ظاهرا تماشاچیان اهمیتی به نقدهای منفی نمی دهند. ” ماشینها۲ ” موفق شد به فروش جهانی برابر با ۵۵۱ میلیون دلار دست یابد که حدود ۲۰ درصد بیشتر از فروش جهانی قسمت اول همین فیلم بود! تماشاچیان همچنین در نظر سنجیها ، به فیلم رتبه ی A را دادند و آنرا در جایگاهی برابر با سایر فیلمهای پیکسار قرار دادند. اما حالا، تقریبا همزمان با انتشار دی وی دی این فیلم، و در حالیکه به نظر می رسد این فیلم شانس بالایی برای تصاحب اسکار امسال را داشته باشد، ” جان لستر” بالاخره سکوتش را می شکند.

در خلال یک مصاحبه ی دو ساعته در هنگام صرف نهار در یک رستوران، جان لستر بارها و بارها از یک انسان درونگرا و موقر، به یک آدم بسیار آتشین مزاج و پرهیاهو تبدیل شد تا بتواند احساسات و علاقه ی شدید خودش را نسبت به “ماشینها۲″ نشان دهد.او تمایل چندانی به صحبت در مورد موضوعاتی از این قبیل که چرا تعداد کارگردانان زن در ” پیکسار” نزدیک به صفر است، ویا چرا تعداد قهرمانان زن در فیلمهای این استودیو بسیار کم است نشان نداد. اما نکته ی مهم این بود که او بطور ضمنی در مورد این شایعه که فیلم ” ماشینها۲″ ، حاصل فشارهای استودیوی ” دیزنی ” بر ” پیکسار” ، و در نتیجه ی فروش بالای محصولات جانبی قسمت اول بوده است، صحبت کرد :

” نمیدونم چی باید بگم! خب راستش میدونم، این موضوع حقیقت نداره! اونایی که حقیقت رو نمیدونند، همیشه به خودشون اجازه میدن که در مورد همه چی قضاوت کنند. من جایگاه خودمو توی استودیوی دیزنی خوب میشناسم، اما بذارید بهتون بگم که شغل من، تمرکز من و عمیق ترین آرزوهای من همیشه این بوده که با ساختن فیلمهای عالی مردم رو سرگرم کنم و میدونم که ما با ساختن ” ماشینها۲″ این کارو انجام دادیم”. اگرفیلمی مورد علاقه ی منتقدین نباشد، بخصوص که بسیار هم پرفروش باشد، نمیتواند وجهه و نام ” پیکسار” را خدشه دار کند. اما همین عدم پذیرش از سوی منتقدین و نقدهای منفی آنان، به هر حال ضربه ی روحی بدی بر اعضای استودیویی وارد کرد که همیشه به سیل خدشه ناپذیر نقدهای تحسین آمیز عادت کرده بودند. ” جو مورگنشترن Joe Morgenstern ” منتقد “ وال استریت جورنال” در نقدی بر ” ماشینها۲″ نوشت : این دنباله ی آشفته و شوریده حال، به ندرت از حد یک فیلم متوسط فراتر می رود”. شاید این جمله بیانگر این دیدگاه پنهانی باشد که شعله ی خلاقیت تیمی که یازده شاهکار پرفروش ( از جمله ۳ قسمت داستان اسباب بازی) را خلق کرد، در حال کم فروغ شدن باشد. استودیوی پیکسار که تقریبا در حال وارد شدن به بیست و پنجمین سالگرد تاسیس خود است،همواره یکی از مورد احترام ترین استودیو های تولید انیمیشن در تاریخ هالیوود بوده است، اما همیشه این بیم وجود داشته است که این استودیو ممکن است روزی از مسیر اصلی خود منحرف شود. با نگاهی دوباره به نقد های منفی، این موضوع روشن خواهد شد که تیغ گزنده ی منتقدین بیش از آنکه متوجه ساختار فیلم باشد، حاکی از رنجشی است که آنان از روند ” دنباله سازی” پیکسار به دل گرفته اند. جان لستر می گوید : ” پیکسار همیشه جلو تر از زمان حرکت کرده و سعی کرده هیچوقت درجا نزنه. میدونید مکان استودیو کجاست؟ ” امری ویل”، کالیفرنیای شمالی ! ما همیشه مفتخریم که حتی مکان استودیو هم در جهت مخالف هالیووده!”.

اما در حقیقت ، حفظ شهرت ” مستقل” بودن و برخلاف جریان شنا کردن در زمانی که استودیو ، خواهی نخواهی بخشی اصلی از شالوده ی سینمای امریکا محسوب می شود کار آسانی نیست.مشکل دیگر اینکه تعدادی از مشهورترین کارگردانان استودیو مانند ” براد برد Brad Bird “( رتتویی/ شگفت انگیزان) و “ اندرو استنتون Andrew Stanton “( وال ئی/ در جستجوی نیمو) اکنون به کارگردانی فیلم زنده روی آورده اند. و در این میان چه خبر از خود ” جان لستر”؟ او وقتش را بطور موازی در دو استودیوی پیکسار و دیزنی می گذراند، بر عملکرد طراحان پارک تفریحات دیزنی نظارت دارد و سرپرستی بخش طراحی اسباب بازیها را نیز برعهده دارد. در جریان گردهمایی سالیانه ی D23 (گردهمایی برای طرفداران و مکانی برای مطلع شدن از آخرین اخبار و هرآنچه که به دیزنی مربوط می شود)،جان لستر آنچنان درگیر بود که ناچار بود به همراهی یک سخنگو و دو محافظ از غرفه ای به غرفه دیگر بدود. با دیدن این اوضاع، آیا باید به این نتیجه رسید که جان لستر آنچنان قدرتمند و صاحب نفوذ شده است که حتی مدیران ارشد دیزنی هم ترجیح می دهند بازتابهای منفی را به او انتقال ندهند؟ او این موضوع را به شدت رد می کند : ” پیکسار هرگز یک استودیوی مدیر محور نبوده، ما همه با هم صادق هستیم و همدیگه رو حمایت می کنیم. همه میدونیم که حتی بهترین متحرکسازی ها هم نمیتونند یه داستان بد و ضعیف رو نجات بدن. به همین دلیله که ما انقدر تلاش می کنیم که کارمون رو درست انجام بدیم.” او اضافه می کند: ” وقتی که پای یه عالمه پول در میون باشه، درست همونطوری که توی ساخت فیلم انیمشن دیده میشه، مردم معمولا تمایل دارند اون کاری رو انجام بدن که کم خطر ترین و ایمن ترین باشه. اما خیلی ساده بگم، ما چنین کاری نمی کنیم.”

در ” ماشینها ۲″ بار دیگر، ماشین مسابقه ی محبوب ، “ لایتنینگ مک کوئین Lightning McQueen ” و دوست ساده دل روستائیش یعنی “ میتر Mater ” جرثقیل ، در یک ماجرای جاسوسی/ جیمز باندی در کنار هم قرار می گیرند و در همان حال که ” مک کوئین” مشغول شرکت در مسابقات بزرگ اتوموبیل رانی در کشورهای مختلف است، “میتر” در یک توطئه ی جاسوسی گرفتار می شود. جان لستر قبلا گفته بود که ایده ی ” ماشینها۲″ ، در جریان یک تور دور دنیا برای نمایش قسمت اول ” ماشینها” به ذهن او رسیده بوده : ” من هروقت که ماشینهایم را در یکی از این پایتختهای عجیب و غریب تصور می کردم به خنده می افتادم.” مراحل تولید این فیلم با مشکلات و افت و خیزهای زیادی همراه بود. این اتفاقی است که (برخلاف تصور ) در استودیوی پیکسار به دفعات اتفاق می افتد. جان لستر در نیمه های راه ناچار شد کل پروژه را از ” برد لوئیس Brad Lewis ” کارگردان اول فیلم تحویل بگیرد و فیلم را به تنهایی جلو ببرد،همزمان با دردسرهای به اتمام رسانیدن یک فیلم نیمه کاره به تنهایی، جان لستر ناچار شد با مشکل از دست دادن پدر و شکستن بازویش نیز دست و پنجه نرم کند . قسمت اول ماشینها ، بجز در چند مورد استثنائی، با گرمی چندانی از سوی منتقدین طراز اول استقبال نشد، اما قسمت دوم، در حقیقت نخستین فیلم پیکسار محسوب می شود که با نقد های واقعا منفی و حتی تخریب کننده روبرو شد. “ ای.او. اسکات A. O. Scott ” در نیویورک تایمز در رابطه با فیلم چنین نوشت :” این فیلم بکلی فاقد هرگونه روح و بزرگی است”. اما آیا تمام این نقد های منفی توانستند “جان لستر” را دلسرد و ناراحت کنند؟ پاسخ او این بود : ” من عموما نقد ها رو نمیخونم، من فیلمهامو برای اون پسربچه های کوچولویی می سازم که عاشق این کاراکترها هستن و دوست دارن وقتی به سفر میرن، لباسهاشون رو توی چمدونهایی با عکس لایتنینگ مک کوئین بذارن . من برای ساختن این فیلم، عمیقا به درون خودم نگاه کردم و قبل از هر کس دیگه ای تونستم فیلم رو در درون خودم ببینم.پاسخ خودمو هم از واکنش تماشاچیا گرفتم. این فیلم برای من واقعا یه فیلم ویژه است”.

مترجم: مهبد بذرافشان

منبع : http://www.nytimes.com

از همان لحظات آغازین فیلم، زمانی که خورشید طلوع می کند و ما آوای همسرایی آفریقائیان را می شنویم، ” شیر شاه” تمام حواس بینندگان را معطوف به خود می کند. این فیلم، با داستانی که ترکیبی است از افسانه های قدیمی و تراژدی های یونانی، لایه های زیرین و نهفته ای دارد که بسیاری از انیمیشنهای بلند دیزنی فاقد آن هستند. استودیوی دیزنی پیش از این هم ” مرگ والدین” را دستمایه ی کارهایش کرده بود، اما نه به آن صورت که در “شیر شاه” دیده می شود. در این فیلم ما با دنیایی از حوادث حقیقی سر و کار داریم، یعنی همان چیزی که پایه و بنیان بسیاری از افسانه های کودکان است و در عین حال ، این همان چیزی است که تفاوت اصلی “شیرشاه” را با سایر فیلمهای دیزنی رقم می زند. در سکانس آغازین، ما شاهد فراخوانده شدن تمام حیوانات به پای صخره ی بزرگ هستیم تا شاهزاده ی تازه متولد شده ، سیمباSimba ، به آنها معرفی شود. شاه ” موفاسا Mufasa “، پدر سیمبا، به او می آموزد که چگونه یک رهبر و یک فرمانده باشد.او همچنین برای “سیمبا” شرح می دهد که چرخه ی حیات شامل شیرهایی می شود که غزالها را می خورند و زمانی که این شیرها می میرند، جسدشان تبدیل به غذایی برای علفها می شود و علفها ، به نوبه خود خوراک غزالها می شوند. چیزی که ” سیمبا” هنوز نیاموخته است این است که در این بین، موجوداتی هم هستند که به دلیل دیگری بجز “غذا” دست به قتل دیگر موجودات می زنند و این، دقیقا همان شیوه ایست که عموی فریبکار ” سیمبا” ، یعنی ” اسکار Scar ” در پیش گرفته است. او برادر زاده ی کوچک خود را به چشم مانعی برای رسیدن خود به تاج و تخت می بیند. در توطئه ای برای قتل ” سیمبا”، عمویش ” اسکار” او را ترغیب می کند تا به ” قبرستان فیلها” که مکان ممنوعه ای است برود. در ” قبرستان فیلها” ، کفتارها که دوستان صمیمی ” اسکار” هستند به کمین سیمبا نشسته اند. و در کشاکش این توطئه، تراژدی بزرگ اتفاق می افتد. شاه “موفاسا” کشته می شود و عمو، برادرزاده را قانع می کند که دلیل اصلی مرگ پدرش بوده است. دیزنی، پیش از این با مرگ مادر “بامبی” قلبها را شکسته بود، اما اشک تماشاچیان با مرگ ” موفاسا” حقیقتا جاری شدند.” سیمبا” آواره ی دشت و بیابان می شود و در آنجا با دو دوست ناهمگن و خنده دارش یعنی ” تیمون” و ” پومبا” آشنا می شود . آنها زندگی بی دغدغه و شادی را شروع می کنند و سیمبا موفق می شود احساس گناهش را فراموش کند…

بخش بزرگی از جذابیت فیلم بر دوش شخصیتهای متعدد آن است. از جمله “زازو Zazu “( با صدای روان اتکینسون- مستر بین) ، پرنده ای که نقش مشاور ارشد ” موفاسا” و گاهی هم دایه ی ” سیمبا” را ایفا می کند. ” نالا” ، بهترین دوست ” سیمبا” و همسر آینده ی او، ” رافیکی” میمون دانای پیر، و بالاخره ” سارابی“، مادر سیمبا که با بزرگواری سختیهای زندگی تحت سلطه ی ” اسکار” را تحمل می کند.  تمام این شخصیتها از طریق یک متحرکسازی خارق العاده ، شخصیت و زندگی باورپذیری یافته اند. به شیوه ی راه رفتن ” اسکار” دقت کنید: او در حقیقت راه نمی رود، بلکه در هماهنگی کاملی با شخصیت فریبکارش مانند یک مار می خرد. شیوه ی گام برداشتن ” اسکار” در تضاد کاملی با روش راه رفتن ” موفاسا” قرار دارد : گامهایی بلند و موزون که رهبری و قدرت او را به رخ می کشند. یکی از دلایلی که بیننده از دیدن کفتارها احساس ناراحتی می کند نیز، شیوه ی راه رفتن آنهاست. گامهای کوتاه، جهشهای ناگهانی و حرکات غیرمنتظره ی آنها این حس را به ما منتقل می کنند که گویی هر لحظه باید انتظار حمله ای را از سوی آنها داشته باشیم. صحنه ی رمیدن گاوهای وحشی، چنان قوی و حقیقی کار شده است که مانند کابوسی وحشت آور جلوه می کند و صحنه ی نبرد ما بین شیرها نیز به یک صحنه ی مستند بیشتر شبیه است تا یک نبرد انیمیشنی.

کارگردانان فیلم، ” راجر الرز” و ” راب منکوف” Roger Allers and Rob Minkoff ، با الهام از آثار ” شکسپیر” توانسته اند توازنی کامل و بی عیب و نقص را مابین کمدی و تراژدی برقرار کنند.بدون تردید ساختن فیلمی در مورد قتل یک پادشاه، و ترکیب آن با مشکلات نفخ معده ی یک گراز! مهارت و استعداد بالایی را طلب می کند. در کنار تحسین فراوانی که کار بی نظیر گروه انیماتورهای جوان این فیلم برانگیخت، ماحصل همکاری دو استعداد دیگر یعنی ” هانس زیمر Hans Zimmer ” و ” التون جان Elton John ” توانست اسکاری را برای ترانه ی ” امشب میتوانی عشق را احساس کنی؟  Can You Feel the Love Tonight ” به ارمغان بیاورد. ترانه های دیگر فیلم یعنی ” چرخه ی حیات Circle of Life ” و ” هاکونا ماتاتا Hakuna Matata ” نیز نامزد دریافت اسکار شدند ( در سال ۱۹۹۴ هنوز اسکار مستقلی برای بهترین فیلم انیمیشن بلند در نظر گرفته نشده بود) هریک از این ترانه ها، لحظه های درخشان و احساسات عمیقی را برای فیلم رقم زدند.

با نمایش نسخه ی ۳D شده ی فیلم، و فتح دوباره ی گیشه توسط آن، جذابیتهای عمیق فیلم پس از ۱۷ سال بار دیگر رونمایی شدند.والدین، نسل جدیدی از تماشاچیان را با خود به تماشای این اثر کلاسیک مدرن می برند.حرف اصلی را در موفقیت دوباره ی این فیلم، ” کیفیت” آن می زند. وقتی که شما در حال تعریف کردن داستانی هستید و تنها مخاطب داستان خود را کودکان نمی دانید، میتوانید به ساخته شدن یک ” فیلم خانوادگی” امیدوار باشید. از سوی دیگر، ” شیر شاه” ثابت می کند که فیلمهای انیمیشن می توانند راه مطمئنی برای به تصویر کشیدن تراژدیهای عمیق باشند. خانواده هایی در زمان نمایش ” بامبی” برآشفتند و بر علیه آن برخاستند، چرا که فکر می کردند کودکانشان با دیدن صحنه هایی چون صحنه مرگ مادر بامبی دچار آسیب روحی خواهند شد. همان کودکان  بعدها به فرزندانشان اجازه دادند تا به تماشای تراژدی مرگ ” موفاسا” بنشینند. نمیخواهم بگویم که یک فیلم به تنهایی توانسته است چنین تغییری را در دیدگاهها ایجاد کند، اما به هر حال این ایده ایست که میتوان عمیقتر به آن اندیشید. کودکان بسیار قوی تر از آن چیزی هستند که ما فکر می کنیم، کافی است به “سیمبا” نگاه کنید.

مترجم : مهبد بذرافشان

منبع : http://www.awn.com

شما تجربه ی کار کردن در یک دنیای تازه ی کاملا دیجیتالی را چگونه ارزیابی می کنید؟

اسپیلبرگ : همیشه اینطور آموخته ام که داستان از ابزار مهمتر است و حالا میتوانم بگویم که تکنولوژی نیز در برابر داستان در مقام دوم قرار می گیرد. مهم نیست که از چه ابزاری برای به تصویر کشیدن داستان و خلق حال و هوای فیلم استفاده می کنیم ، حتی برای شکل دادن یک ژانر شناخته شده یا حتی خلق یک ژانر تازه، همیشه مهمترین نکته این است که ما چگونه می خواهیم یک داستان را تعریف کنیم. من با حجم عظیمی از کار در این فیلم روبرو بودم و دریافتم که نهایتا، شالوده ی همه چیز، اصول و مبانی اولیه هستند. جان کلام فیلم در نهایت بر می گردد به داستان، به قصه و طرح اولیه و البته به شخصیتها ، و در رابطه با فیلم ما به خصوص، همه چیز بر می گشت به کتابهای “هرژه” (خالق تن تن). تمام تلاش و حساسیت ما بر این بود که بتوانیم به فرمی از خلق تصاویر دست پیدا کنیم که اگر “هرژه” قادر می بود این فیلم و این شخصیتهارا بر پرده ببیند، با خود بگوید: بله، این واقعا شبیه کاپیتان هادوک است.

پیتر جکسون : یکی از چیزهایی که برای من بسیار اهمیت داشت این بود که به عنوان یک فیلمساز و در برخورد با یک فیلم انیمیشن، شما همیشه مقداری از اعتماد به نفستان را از دست می دهید. چرا که خیلی زود در میابید که بیشترین ارتباط و تعامل شما ، نه با هنرپیشه ها و عوامل صحنه، بلکه با متخصصین کامپیوتر است و شما همیشه احساس می کنید که برای به پایان بردن پروژه تان، به نیروهای کمکی بیشتری نیاز دارید. من با خودم فکر کردم که کمک بزرگی خواهد بود اگر بتوانیم روش و عملکرد ویژه ای را ابداع کنیم ، که به کمک آن، فیلمسازان، بدون داشتن اطلاعات خاصی در مورد کامپیوتر و تکنولوژیهای جدید دیجیتال ، بتوانند فیلمهایشان را در این دنیای مجازی به راحتی تولید کنند. ما روشی را ابداع کردیم که به کمک آن “استیون” ( اسپیلبرگ) توانست پا به صحنه ی مجازی با شخصیتها و هنرپیشه های مجازی بگذارد و درست مانند یک فیلم زنده کارگردانی کند و قادر باشد خودش دوربینها را هدایت کند. به عبارتی، به این روش، ما به درجه ای از آزادی در عملکرد و اداره ی امور رسیدیم که گویی در حال ساخت یک فیلم  ” سوپر ۸ ” کلاسیک بودیم.

اسپیلبرگ : دقیقا همینطور بود، چرا که در زمانهایی که من فیلمهای قبلیم را می ساختم، با یک دوربین کداک ۹ میلیمتری در دست، سر صحنه ی فیلمبرداری حضور پیدا می کردم و از دریچه ی دوربینم، همه چیز را کنترل می کردم. در این فیلم (تن تن) نیز، عملکرد دقیقا به همان شکل بود، با این تفاوت که من طول و عرض و ارتفاع هر نما را توسط دکمه هایی در کنار دستم کنترل می کردم. میتوانستم به بالا و پایین ” کرین Crane ” داشته باشم، میتوانستم به جلو و عقب ” دالی Dolly ” داشته باشم ، عمق میدان را تنظیم کنم، دوربین ها را مدیریت کنم و به کمک هنرمندانی در استودیوی “ویتا Weta ” نورپردازی دلخواهم را انجام دهم.کارهایی را انجام دادم که بصورت معمول در هنگام کارگردانی یک فیلم زنده انجام نمی دهم و این شانس را داشتم تا عملا ببینم که یک فیلم ” انیمیشن/ موشن کپچر” چگونه شکل می گیرد. در یک پروسه ی “موشن کپچر” معمولی، مثل فیلم آواتار – که من معتقدم موفق ترین نمونه ی استفاده از موشن کپچر تا به امروز است – در ابتدای کار، شما می توانید به صحنه ی فیلمبرداری وارد شوید، و بازیگرانی را که فقط چند قدم دورتر هستند را کارگردانی کنید و بعلاوه شما می توانید آن نوع عملکرد سنتی که تنها روش فیلمسازی است که من نیز بلدم را به کار بگیرید.  با این روش در پایان هر روز، به طور متوسط ۷۵ صحنه ی فیلمبرداری شده در اختیار خواهید داشت. خب، حالا شما می توانید به خانه بروید و مثلا دو ماه بعد برگردید و بدون حضور بازیگران، شروع به ساختن صحنه هایی که بکنید که در ذهن دارید، منتها در محیطی  کوچکتر ، همه چیز در فضایی به کوچکی یک رینگ مشت زنی ساخته و پرداخته می شود. اما در مورد فیلم “تن تن ” ، من نمیخواستم چنین روشی را در پیش بگیرم. من میخواستم در تمام طول مدت ساخته شدن فیلم، مانند زمانی که بازیگران حضور دارند ، حضور بلاواسطه داشته باشم. میخواستم درست مانند کارگردانی یک فیلم زنده ، هرروز و مستقیما در صحنه باشم، نما ها را بررسی کنم، افراد را شخصا کارگردانی کنم و همه چیز را تحت کنترل داشته باشم. این شیوه ی سنتی فیلمسازی من است ، در نهایت ما موفق شدیم روش خلاقانه ای را ابداع کنیم که من بتوانم بصورت همزمان و بدون واسطه، فیلم را بسازم.

آیا در طول کار به موردی برخورد کردید که به طور غیر منتظره ای مشکل باشد و یا برعکس ، باعث آسانتر شدن کار بشود؟

اسپیلبرگ : من فکر می کنم که بهترین نکته ای که در مورد این پدیده ( موشن کپچر) وجود دارد این است که شما را وارد یک دنیای کاملا سیال و روان می کند. منظورم این است که هروقت که من یک فیلم زنده می سازم، پس از پایان فیلم، من با نماهای گرفته شده، با ایده هایم، و با هر آنچه که بازیگران در طول سه یا چهار ماه فیلمبرداری انجام داده اند تنها می مانم. همیشه گفته می شود که هر فیلم، نهایتا در اتاق مونتاژ شکل می گیرد و ساخته میشود و یا برعکس، فیلم می تواند در اتاق مونتاژکاملا نابود شود. من کاملا به این گفته باور دارم… اگر صحنه ای خوب از کار درنیاید، من مجددا آنرا از اول ادیت می کنم و یا حتی ممکن است که یک صحنه را بکلی از فیلم خارج کنم! اما این سیستم، یک سیستم بسته است ، بعد از پایان فیلمبرداری همه چیز واقعا تمام شده است. اما در سیستم “موشن کپچر” چنین نیست، در این سیستم شما میتوانید تقریبا تا آخرین روزهای پیش از اکران فیلم، صحنه هایتان را فیلمبرداری کنید، داستان را تغییر دهید و هرگونه اصلاحی که لازم می دانید را اعمال کنید. من میتوانم نمایی را همین امروز بسازم و نمای دیگری را ۲ ماه بعد و این نماها را در زمانهای مختلف رندر و اصلاح کنم و هر نما را حتی در آخرین لحظات، در ادیت نهایی فیلم، جایگزین نمای دیگری کنم. به همین دلیل است که می گویم “موشن کپچر” یک پروسه ی سیال است.خیلی هیجان انگیز است که شما بتوانید تقریبا دو سال پس از پایان یافتن نخستین مراحل فیلمبرداری از بازیگران، به ایده های جدیدی در ذهنتان برسید، بلافاصله صحنه های تازه ای را فیلمبرداری کنید، این صحنه ها را ویرایش کنید و همه را در ادیت نهایی فیلم جایگزین کنید.

پیتر جکسون : فیلمسازی بصورت “موشن کپچر” هرگز یکنواخت نمیشود. همه چیز دائما در حال تغییر است و شما کامل شدن صحنه ها را بطور روزانه می بینید و این خیلی هیجان انگیز است.امروز به شما صحنه های فیلمبرداری شده ی خام را نشان می دهند، فردا صحنه های رندر شده را و روز بعد همان صحنه ها با نور و جرئیات تازه و شما هرگز از دیدن صحنه ها خسته نمی شوید. این یکه پروسه ی بسیار پویا است.

مترجم : مهبد بذرافشان

منبع : http://www.awn.com

کاملا مشخص است که سطح توقعات از ” وینی د پو  ” به اندازه ی ” شاهزاده خانم و قورباغه نبوده است. به عبارت کسی از ” وینی د پو” انتظار نداشته است که نجات دهنده یا پایان دهنده ی انیمیشن کلاسیک دو بعدی باشد. دلیل این دیدگاه واضح است. ” پو ” یک نام شناخته شده و اثبات شده است و به هر حال مخاطب و تماشاچی خاص خود را  دارد. با اینحال ساخت فیلم بلندی بر اساس این شخصیت مخاطرات خاص خود را داشته است. اگر چه تولید این فیلم به لحاظ هنری به اندازه ی ” شاهزاده و قورباغه” ترسناک و مخاطره آمیز نبوده است، اما ارتقا دادن شخصیتی که برای سالیان متمادی، شخصیتی تلوزیونی و ویژه ی شبکه ی ویدیویی شناخته می شده و فرستادن او به روی پرده سینماها چالشی بزرگ محسوب می شده است. علیرغم تمام دیدگاههای این چنینی، ” جان لستر” و ” اد کتمول” به اندازه ی کافی به قابلیتها و محبوبیت بین المللی ” پو” باور داشتند تا چراغ سبز تولید یک فیلم سینمایی را بر اساس یکی از داستانهای ” الن اکساندر میلن A.A. Milne ” ( نویسنده انگلیسی و خالق پو) را روشن کنند.بزودی مذاکرات با تهیه کننده ” پیتر دل ویچو Peter Del Vecho ” و کارگردانان ” استفن اندرسون Stephen Anderson ” و ” دان هال Don Hall ” آغاز شد و پس از آن، تیم  انیماتورهای افسانه ای دیزنی شامل : ” دیل بائر Dale Baer “( جغد) ، ” آندریاس دجا Andreas Deja ” ( تیگر)، “اریک گلدبرگ Eric Goldberg ” ( رابیت)، “ ریچارد هیکاک Richard Haycock “( ایور) ، ” مارک هن Mark Henn ” ( پو و کریستوفر رابین) و بالاخره ” بروس اسمیت Bruce Smith ” ( پیگلت، کانگا و رو ) وارد کار شدند. این گروه نه تنها بازگشتی داشتند به ریشه های کلاسیک ” وینی د پو” ، تا بتوانند شخصیت ساده، لطافت طبع و بذله گویی او را مجددا کشف کنند، بلکه سفری داشتند به انگلیس و به زادگاه ” الن میلن” تا بتوانند طبیعت و مکانهایی که منابع الهام نویسنده بوده اند را بهتر بشناسند. آنها بخصوص به جنگل ” اشداون Ashdown ” در ” ایست ساسکس East Sussex ” رفتند و در آنجا از فضا، نورهای نرم طبیعت انگلیس و معماری محل طراحی و نقاشی کردند. نتیجه ی این عملکرد، ” وینی د پو” یی است که در عین حال که گوشه چشمی به گذشته خود دارد، به کمک آخرین جلوه های هنری و تکنولوژیک مدرن ،بطور انکار ناپذیری امروزی و تازه جلوه می کند. بعنوان مثال، عسلهای طراحی شده در فیلم، که به طور گول زننده ای سه بعدی به نظر می رسند، در حقیقت بصورت دستی طراحی شده اند و به کمک فتوشاپ جلوه ای تازه یافته اند. ” دان هال ” می گوید :

” این یک فیلم بسیار ساده است. ما تنها باید به همه می فهماندیم که در این فیلم از اغراقهای بصری، استفاده زیاد از افکتها و تضاد های زیاد مابین سایه روشنها خبری نیست. در ابتدا همه می پرسیدند که : ما در این فیلم چکار باید بکنیم؟ و من پاسخ می دادم: به ما اعتماد کنید. یک عالمه کار برای انجام دادن خواهید داشت. قضیه تنها این بود که باید به همه می فهماندیم که لازم نیست هرآنچه در چنته دارند را در این کار به نمایش بگذارند.”

“دیل بائر” می گوید: ” کاری که بچه ها باید انجام می دادند این بود که ” وینی د پو” دقیقا شبیه به نسخه های اوریجینال باشد. با این تفاوت که تکنولوژی امروز به ما این اجازه را می دهد که به تمام آنچه که در دهه ۱۹۷۰ غیر ممکن به نظر می رسید، دست پیدا کنیم.”

جان لستر به تیم تولید گفته بود که این ” وینی د پو” ی نسل جدید است، بنا بر این هراسی از اینکه بیش از پیش خودشان و ایده هایشان را در قالب کاراکترها و تصاویر بیان کنند نداشته باشند. ” دیل بائر” در این رابطه ادامه می دهد: ” از میان تمام کاراکترها، جغد نیاز به توجه بیشتری داشت. در ابتدا من به سراغ ” مدل شیت” های قدیمی رفتم تا بتوانم جغد را همانطور خلق کنم که همه ما عادت داشتیم ببینیم. من به همین شیوه جلو رفتم، اما پس از اینکه نخستین تست حرکتها را با صدای ” کرگ فرگوسن Craig Ferguson ” دیدم، متوجه شدم که او چیزهای زیادی به شخصیت جغد افزوده بود. نوعی هویت و شخصیت، عمیقتر و بزرگتر از پیش.

عناصر و چالشهای آشنای فیلمهای قدیمی همچنان در این فیلم نیز وجود دارند. ” ایور” همچنان با مشکل گم کردن دمش دست به گریبان است، ” پو” مشتاقانه در جستجوی عسل است و البته مشکل همیشگی ” لولو خورخوره” ای که باعث ترس و وحشت شخصیتهاست نیز وجود دارد. ” دان هال” می گوید که تمام این اتفاقات باید بصورتی طبیعی رخ می دادند. او می گوید : ” نکته ی جالبی که وجود دارد این است که این کاراکترها بطور ذاتی آنچنان معصوم هستند که نمیتوانند از خط مستقیمی که در پیش رویشان قرار می گیرد، منحرف شوند. اگر در آغاز روز هدفی داشته باشند، بلافاصله از خانه خارج می شوند و به دنبال هدفشان می روند. بعد اتفاقی رخ می دهد و آنها ناخواسته درگیر می شوند و بعد پیش از آنکه شما متوجه شوید، اتفاق دیگری رخ می دهد و آنها دوباره به مسیر درست بر می گردند. ما میخواستیم تمام این رخدادها به صورتی کاملا طبیعی اتفاق بیفتند. نمیخواستیم احساس شود که ما در حال تحمیل کردن خطوط داستان به کاراکترها هستیم و در عین حال نمیتوانستیم همه چیز را هم به گردن تصادف و قضا و قدر بیندازیم. در نتیجه چالش بزرگ ما این بود که تا چه حد اجازه داریم داستان را مانند یک فیلم سنتی شکل دهیم و دستکاری کنیم و تا چه حد می توانیم کنار بکشیم و به شخصیتها اجازه دهیم خودشان مسیر داستان را تعیین کنند؟

در رابطه با براوردها در مورد میزان موفقیت فیلم، “استفن اندرسون” ( کارگردان) می گوید: ما شایعاتی شنیده ایم که در جلسات خصوصی نمایش فیلم، در جایی، تماشاچیان بیش از ۵ ساعت را برای دیدن فیلم در صف ایستادند. اما این یک چیز است و پول پرداختن ، بلیت خریدن و به تماشای فیلم در هنگام نمایش عمومی آن رفتن چیز دیگریست.اما به هر حال همین اخبار به ما این اعتماد به نفس را می دهند که ما توانسته ایم به هدفی که می خواستیم ، یعنی ساختن فیلمی با مخاطب گسترده ( کودک و بزرگسال) برسیم.

مترجم: مهبد بذرافشان

منبع : www.AWN.com

ساعت ۷:۴۸ صبح : جان لستر پیش از یک راننگی یک ساعته به امری ویلEmeryville ( محل استودیوی پیکسار) از همسرش خداحافظی می کند ( در اینجا ما به وظیفه ی ملی میهنی خود مبنی بر حفظ شئونات اینترنتی عمل فرمودیم و از این بابت خیلی خرسند می باشیم)

ساعت ۸:۱۳ : در طول مسیر، جان لستر آخرین تصاویر از مراحل تولید ” ماشینها۲ ” را در آی پدش بررسی می کند، نکات و توضیحات لازم را یادداشت می کند و آنها را به بخشهای مربوطه ایمیل می کند.

ساعت ۸:۵۲ : ورود به استودیو و گپ زدن با یکی از دوستان

ساعت ۹:۳۹ :  تازه چه خبر؟ ” هدر فنگ Heather Feng ” دستیار لستر، خلاصه ای از  برنامه های روزانه را در اختیار او می گذارد .

ساعت ۹:۴۳ : زیر نگاههای کنجکاو صدها عروسک مربوط به ” داستان اسباب بازی” ، جان لستر آخرین تریلر مربوط به ” ماشینها۲″ را بررسی می کند.

ساعت ۱۰:۰۹ : صبحانه با اعضای تیم ” ماشینها۲ ” : جیم مرفی ( رئیس بخش خلاقه )، دنیس ریم ( تهیه کننده) ، هدر فنگ ( دستیار) و جان لستر در حین خوردن صبحانه با هم گفتگو می کنند.

ساعت ۱۰:۲۷ : دنیس ریم( تهیه کننده) ، جان لستر را در راه نخستین جلسه ی صبح همراهی می کند. جان لستر پیراهنی با نقش ماشینها پوشیده است که یکی از ۳۵۰ پیراهن معروف اوست!

ساعت ۱۰:۴۷ : جان لستر و همکاران در حال بررسی نمونه اسباب بازیهای ساخته شده بر اساس شخصیتهای ماشینها

ساعت ۱۱:۱۴ : جان لستر به همراه اعضای تیم تولید و جلوه های ویژه، در سالن نمایش فیلم، نگاهی موشکافانه به جزئیات کار می اندازند تا آخرین تغییرات لازم و اصلاحیات پلانهای تازه را بررسی کنند.

ساعت ۱۱:۵۰ : جان لستر در حال بررسی دقیقتر یکی از پلانهایی که ساعتی پیش با همراهی گروه بررسی کرده بودند.

ساعت ۱۲:۵۰ : نهار و گفتگو  در رابطه با نمایشگاهی که قرار است پیکسار در دور دنیا برگزار کند ( ما دقیقا در کجای دور دنیا قرار داریم؟ )

ساعت ۱۳:۱۶ : جان لستر و ” جیک مارتین Jake Martin ” ( کیه؟) در حال رفتن به دومین جلسه ی روز. عکس یکی از کارهای بی اهمیت و گمنام پیکسار روی دیوار خودنمایی می کند.

ساعت ۱۳:۲۲ : جان لستر در حال بازی کردن در نقش یکی از کاراکترها در دفتر ” ژان کلود ترن Jean Claude Tran ” ( طراح لی اوت- انیماتور). لستر پلان مربوطه را مرور می کند و توصیه های لازم را ارائه می دهد. ” کودین مکس Coodin Max ” ( محقق انیمیشن) و ” شان کراوز Shawn Krause ” ( سرپرست انیماتورها ) نیز در اتاق حضور دارند.

ساعت ۱۴:۰۴ : سفر همچنان ادامه دارد… در دفتر ” تیم هیتل Tim Hittle ” ( انیماتور، نویسنده )، با همراهی سرپرستهای انیماتورها

ساعت ۱۴:۴۳ : وقت مهمونیه : جان لستر و “جی شاستر Jay Shuster ” مشغول نوشیدن ( شربت سکنجبین است انشا…) و خوش و بش. ” جی شاستر” ( سرپرست طراح شخصیتها) ، آخرین روز حضورش در پروژه ی ” ماشینها ۲″ را جشن گرفته و از فردا به پروژه ی دیگری منتقل می شود.

ساعت ۱۵:۱۳ : جان لستر و ” گری بروینز Gary Bruins” ( سرپرست تیم جلوه های ویژه) در حال بررسی برخی صحنه ها. ” گری بروینز” و تیمش مسئول تولید بسیاری از صحنه های انفجار در فیلم بوده اند.

ساعت ۱۶:۴۰ : جزئیات، جزئیات… جان لستر و ” استفن شفر Stephen Shaffer ” در حال بررسی برخی تغییرات اساسی در فیلم.

ساعت ۱۷:۰۳ : بازهم جزئیات : جان لستر، استفن شفر و انیماتور ” مایکل ماکارویتز Michal Makarewicz ” تا دیر هنگام به بررسی صحنه های مختلف می پردازند.

ساعت ۱۷:۲۶ : بعنوان یک کارگردان و همچنین سرپرست تیم خلاقه در دو استودیوی پیکسار و دیزنی، کار زیادی برای انجام دادن وجود دارد. جان لستر و ” میشل مورتا Michelle Moretta ” ( دستیار) به بررسی پروژه های دیگر در دست تهیه می پردازند.

ساعت ۱۷:۵۷ : جان لستر در حال رفتن به سمت ماشینش. در حیاط استودیو مجسمه های ” لاکسو جونیور Luxo Jr ” و توپش که حالا تبدیل به نمادهای پیکسار شده اند دیده میشوند.

ساعت ۱۸:۰۴ : وقت طلاست : اگرچه جان لستر تمام تلاشش را می کند که دیرتر از ساعت ۶ به خانه نرسد، با اینحال حتی در راه برگشت به خانه هم مجبور است پلانهایی را بررسی کند، نکاتی را ایمیل کند و به تلفنهایی در مورد آخرین تولید استودیو پاسخ دهد. ( واضح است که در این میان، راننده جان لستر در حال رانندگیست!)

ترجمه : مهبد بذرافشان

منبع : متوجه شده اید که من بعضی منابع را معرفی نمیکنم؟ عکسهاشان خیلی قیمتی هستند!

مسلما” ترانه عاشقانه نسی The Ballad of Nessie ” یک فیلم گمشده ی دیزنی نیست، اما شیوه ی ساخت و ساز آن ( که یادآور طراحی های بیل پیتBill Peet و کانسپت ها و رنگ گذاریهای مری بلر Mary Blair است) به نحوی است که گویی این فیلم، به تازگی از گوشه ی فراموش شده ای  از استودیوی دیزنی بیرون کشیده شده است. این آخرین فیلم کوتاه پنج دقیقه ای دیزنی، قرار است با تازه ترین فیلم بلند دو بعدی همین استودیو یعنی “ وینی د پو Winnie the Pooh ” به نمایش درآید. ” ترانه عاشقانه نسی” توسط یک راوی ( با صدای بیلی کانلی Billy Connolly ) و بصورت شعر گونه و قافیه دار روایت می شود.داستان فیلم، ماجرای  هیولای دوست داشتنی دریاچه ی لاک نس ( در اسکاتلند) و دوست صمیمیش ” مک کواک MacQuack ” ( اردک لاستیکی )را روایت می کند که در پی تبدیل شدن زمینهای محل زندگیشان به زمین گلف، توسط سرمایه داری بنام ” مک فروگل MacFroogle “، آواره و بی خانمان می شوند. کارگردانان فیلم، ” استیو ورمرز Stevie Wermers ” و ” کوین دیترز Kevin Deters “هستند که قبلا هم در فیلم کوتاه ” چگونه یک سینمای خانگی را سرهم کنیم How to Hook Up Your Home Theater ” با محوریت شخصیت ” گوفی”  نیز  با هم همکاری کرده بودند. ” کوین دیترز ” در این رابطه می گوید :

” برای من، ارائه ی نخستین طرحها در مورد ” چگونه سینمای خانگی…” و ” ترانه ی عاشقانه نسی”، در برابر گروهی از کارگردانان دیزنی و قانع کردن آنها به صدور مجوز ساخت این انیمیشنها، سخت ترین لحظات بودند.شرایط بسیار مشکلی بود، چرا که من بیش از پانزده سال را در انتظار چنین موقعیتی بودم. من کمی عصبی بودم بخصوص که متوجه شدم که جان لستر نیز قرار است در جلسه ی ما حضور داشته باشد.من پیش از آن هرگز جان لستر را ندیده بودم و در واقع او چندان هم در استودیوی دیزنی دیده نمی شد. در زمان جلسه ی ما، تنها چند ماهی از خریده شدن پیکسار توسط دیزنی می گذشت. من واقعا نگران این موضوع بودم که واکنش او به ایده های ما چه خواهد بود، اما به زودی مشخص شد که او با ما همراه بود. او از ایده ی یک تجدید میثاق با فیلمهای کلاسیک دیزنی بسیار خوشش آمده بود و کاملا مجذوب آنچه که ما قرار بود با دو فیلم ” چگونه یک سینمای خانگی…” و ” ترانه عاشقانه…” انجام بدهیم شده بود.ما قصد داشتیم با این دو فیلم، ارتباط مجددی با تاریخچه استودیوی دیزنی برقرار کنیم و نسل جدید بینندگان فیلمهای دیزنی را با خود همراه کنیم، اما به هیچ وجه نمی خواستیم دست به یک تقلید کورکورانه از فیلمهای قدیمی بزنیم و این همان نکته ای بود که جان لستر بخوبی آنرا دریافت. او نیز مانند ما معتقد بود که بیان احساسات و عواطف ( به شیوه کلاسیک دیزنی)، در جامعه ای که اغلب مردم از بیان احساساتشان واهمه دارند، کار درستی است.”

” کوین دیترز ” ادامه می دهد :

“ما می خواستیم ” ترانه ی عاشقانه ی نسی”، در زمینه ی کارگردانی، جزئیات تولید و طراحی شخصیت، به صورتی باشد که گویی یک فیلم گمشده و قدیمی استودیوی دیزنی است. قصد داشتیم عمدا فیلم را طوری بسازیم که بیننده فکر کند با یک فیلم قدیمی سروکار دارد. طراحی ها و آثار مری بلر، در این زمینه، بهترین منبع الهام برای کارگردان هنری ما، ” اندی هارکنس Andy Harkness ” بودند. رنگهای او ( هارکنس)، غنی و پر طراوت هستند.”

ساخت این فیلم کوتاه در مراحلی با توقف و آغاز مجدد های پیاپی روبرو شد. چرا که تولید آن، همزمان شد با تولید فیلم بلند ” شاهزاده خانم و قورباغه” و البته اولویت ساخت با ” شاهزاده خانم…” بود. با اینحال یک تیم رویایی شامل کسانی چون ” روبن اکینو Ruben Aquino ” ، ” دیو بائر Dale Baer” ، “آندریاس دجا Andreas Deja ” ، ” رندی هیکاک Randy Haycock ” و بالاخره ” مارک هن Mark Henn” ( که به تنهایی بیش از نیمی از فیلم را متحرکسازی کرد) ، فیلم را تبدیل به اثری زیبا، درخشان و گیرا کردند.

دیترز در این رابطه می گوید : ” وقتی که ” نسی” امیدش را از دست می دهد و گریه می کند، بیننده واقعا غم او را درک می کند”. دیترز همچنین می گوید که شنیدن موسیقی فیلم ( اثر ” مایکل جیاچینو Michael Giacchino “) نیز واقعا در همراه شدن هرچه بیشتر تماشاچی با فیلم موثر است: ” در حقیقت، مایکل این قطعه موسیقی را مدتها پیش ساخته بود و هرگز جایگاه مناسبی برای آن پیدا نکرده بود و زمانی که او ” ترانه ی عاشقانه…” را دید، بلافاصله دریافت که این فیلم به تمامی موسیقیش را همراهی خواهد کرد.”

مترجم : مهبد بذرافشان

منبع : http://www.awn.com

منبع الهام شما برای ساخت فیلم “رنگوRango” چه بود؟

- ایده ی اولیه در جریان گفتگویی با یک دوست شکل گرفت. این دوست، ” دیوید شنون David Shannon “، تصویرگر کتاب کودکان بود که به من پیشنهاد ساخت یک انیمیشن وسترن با شخصیتهایی بیابانگرد را داد و این لحظه در سال ۲۰۰۳، نقطه ی آغاز فیلم “رنگو ” بود. من از این ایده خیلی خوشم آمد و یک خط داستانی ۱۲ صفحه ای بر اساس آن نوشتم.پس از آن، در جریان ساخت دو قسمت از “دزدان دریایی کارائیب” من بیشتر و بیشتر بر روی این ایده کار کردم. وقتی که ساخت فیلم دوم تمام شد، من احساس کردم که نیاز به کمی آرامش و استراحت دارم. در این هنگام من هفت هنرمند در اختیار داشتم . “جان لوگان John Logan ” نویسنده ، و بقیه ما به مدت ۱۶ ماه در خانه من روی تپه های “پاسادنا” روی داستان کار کردیم. هنوز هیچ نوع عملکرد و مشارکت استودیویی آغاز نشده بود. تنها قلم و کاغذ در کار بود و یک کامپیوتر مک اینتاش و یک میکروفون. هیچ یک از ما ( بجز جان لوگان) قبل از این بر روی یک فیلم انیمیشن کار نکرده بودیم و در نتیجه کار را به شیوه ی خودمان به جلو می بردیم. ما با همکارانمان در ILM گفتگو می کردیم و چندین بار نیز با جانی ( دپ) گفتگو داشتیم. سرانجام به محض اینکه استوری ریل را آماده کردیم ، آنرا به کمپانی “پارامونت ” بردیم و بودجه ساخت فیلم فراهم شد . پس از آن ما ۲۰ روز را صرف ضبط صدا کردیم و سپس یک سال و نیم را صرف ساخت فیلم در استودیوی ILM کردیم.

تغییر عملکرد از ساخت جلوه های ویژه به ساخت یک فیلم انیمیشن در ILM را چگونه یافتید؟

- اینطور نبود که کاملا با این مقوله بیگانه باشیم. ما قبلا هم در ساخت جلوه های ویژه ، گوشه چشمی به دنیای انیمیشن داشتیم. من قبلا در ILM با کسانی چون ” هل هیکل Hal Hickel ” ( کارگردان انیمیشن) ، ” کرش مک کریری Crash McCreery ” ( طراح تولید) و همچنین هنرمندی که بیست سال است با او کار می کنم، یعنی ” جیم بیرکت Jim Byrkit ” همکاری کرده بودم و بیش از ۲۵۰۰ نمای مختلف جلوه های ویژه تولید کرده بودیم. در نتیجه میتوانم بگویم که احساس راحتی می کردیم و خودمان را با کار بیگانه نمی دانستیم.

توضیح بدهید که چطور شد تصمیم گرفتید تمام بازیگران را باهم در استودیو برای ضبط صدا داشته باشید؟

- این یک فیلم انیمیشن بود و ما مثل خیلی از فیلمهای دیگر انیمیشن از بازیگران پرقدرتی برای صداپیشگی و بازیگری استفاده کردیم. اما از همان نخستین لحظه این فکر در من شکل گرفت که چرا از همان روش فیلمهای زنده در به کار گیری بازیگران استفاده نکنم؟ ما بازیگرانی چون ” ند بیتی Ned Beatty ” و ” هری دین استنتون Harry Dean Stanton ” را دراختیار داشتیم و آیا نباید این دو را در مقابل هم به بازی می گرفتیم؟ من میخواستم این بازیگران را به کنش و واکنش متقابل وادار کنم. ما همیشه طبق برنامه پیش می رویم اما در عین حال تلاش می کنیم که از آشفتگیها و رخدادهای غیر منتظره ای که در جریان تصمیم های اینچنینی پیش می آیند نیز استفاده ببریم و هر چالشی را تبدیل به یک موقعیت کنیم.

تفاوت اصلی که در ساخت یک فیلم انیمیشن و کار جلوه های ویژه احساس می کنید چیست؟

- تفاوت بزرگی که بین کار بر روی یک فیلم انیمیشن و مثلا کار بر روی شخصیت ” دیوی جونز Davy Jones ” ( دزدان دریایی کارائیب) ویا هرکدام از جلوه های ویژه ی دیگر وجود دارد این است که در کار جلوه های ویژه ، شما اغلب با یک تصویر، یک نما و یا یک صحنه ی از پیش فیلمبرداری شده سر و کار دارید. لنز ها، فاصله ها، فوکوس ها و عمق میدانها، همه از قبل پیشبینی شده اند. اما در انیمیشن، ما با دوربینها سروکار داشتیم. با مکان دوربینها و تمام آن عناصر متحرک در طول فریمها و همچنین ترکیب نماها. لی اوت یک مقوله ی کاملا تازه برای بچه های گروه بود. در بسیاری از موارد ما ناچار بودیم ضربه های بزرگی را تحمل کنیم و حضور دوربینهای موشن کپچر قوت قلبی برای ما بود چرا که گاهی می توانستیم بگوییم: ” این درست همون کاریه که ما در فیلم زنده انجام میدیم .” ما باید همه چیز را از پایه خلق می کردیم و دیگر نیازی نبود مثل جلوه ویژه در یک فیلم زنده، مثلا یک کاکتوس را روی سر یک بازیگر برویانیم. نکته ی دیگر این بود که ما ناچار بودیم انیماتورهایمان را از ماهیت کار بر روی یک تصویر، به ماهیت کار بر روی یک صحنه عادت دهیم. خیلی عالی بود که کم کم می دیدیم چگونه آنها با جزئیات و ریزه کاریهای فیلمسازی و هرچه که به دنیای فیلم انیمیشن مربوط می شود آشنا می شدند. خیلی جالب بود که آنها را در حال مباحثات طولانی بر سر اینکه : “رنگو” از کجا می آید؟، او چگونه راه می رود؟، آیا شانه هایش رو به پایین آویزان هستند؟ ، آیا او واقعا شجاع است یا فقط لاف می زند؟ و … می دیدیم.

انیماتورها تا چه حد به بازیگری “جانی دپ” و سایر بازیگران تکیه می کردند؟

- تا آنجایی که به استخوان بندی و ماهیت کلی حرکات مربوط می شد، استوری بوردهای زیادی دراختیار داشتیم که به ما در این زمینه کمک می کردند. در زمان فیلمبرداری نیز استوری بوردها در صحنه در دسترس بودند. در بطن بازیگری و صدا پیشگی “جانی دپ”، شخصیتها و هنرپیشه های زیاد دیگری نهفته بودند. او از خیلی ها الگو می گرفت. کسانی چون ” جک پالانس Jack Palance ” ( بازیگر فیلمهای وسترن ۲۰۰۶-۱۹۱۹ ) و
“دان ناتز Don Knotts ” ( بازیگر نقشهای کمدی ۲۰۰۶-۱۹۲۴ ). احساسات و بازی فیزیکی بسیار متنوع و متفاوتی از جانی دپ می دیدیم، اما در نهایت، هیچ چیزی در بازی او نبود که شباهتی به شخصیت “رنگو” داشته باشد. همه چیز باید توسط انیماتورها از بازیگران گرفته و در قالب شخصیتی بنام رنگو ترجمه می شد. در حقیقت در بسیاری از موارد، بسیاری از بازیهای جانی دپ، زمانی که در قالب رنگو ریخته می شد، قابل تشخیص و درک نبوند. در نتیجه انیماتورها اغلب باید دست به متحرکسازی فریم به فریم و کلاسیک می زدند. اما به هر حال انیماتورها تلاششان را می کردند و سعی می کردند روح بازیگری جانی را به جلوه درآورند.

در مورد ظاهر کاراکترها و فضا سازیها توضیح دهید

- ما قصد نداشتیم به فضا سازی و تصویرهای کاملا حقیقی و عکس مانند برسیم، اما در جستجوی نوعی از واقعگرایی کاملا احساسی بودیم که شامل حجم زیادی از جزئیاتی می شد که مثلا می باید در نماهای “کلوزآپ”چشم کاراکترها دیده می شدند. از همان ابتدا در طراحی فضاهای خارجی و محیط طبیعی باید باید به موازنه ای مابین کیفیت تصاویر و میزان جزئیات موجود در محیط می رسیدیم، چرا که ما می خواستیم تمرکز عمده ی هر نما بر روی شخصیتها باشد. کافی است که خورشید در هر نما قرار داده شود و نور آن بر محیط تابانیده شود ، بلافاصله کل صحنه طبیعی تر به نظر می رسد.برای نماهای بیرونی اغلب منابع ( نور) متفاوتی لازم نبود. تنها یک منبع ( نور) مورد نیاز بود و خیلی زود مشخص شد که ما در محیط طبیعت به جزئیات زیاد و کیفیت (رزولوشن) خیلی بالا نیازی نداشتیم در نتیجه فضاهای خارجی بصورت بسیار ساده و حداقلی ساخته و پرداخته شدند. اما برای فضاهای داخلی مانند شهر و مکانهایی مثل درون بار ، به کار بسیار بیشتری نیاز بود. خیلی مهم بود که حجم زیادی از جزئیات در هر نما دیده شوند. جزئیاتی مانند آشغالهایی در گوشه و کنار، ذرات گرد و غبار و دود. اینگونه چیزها را شما در یک فیلم زنده به راحتی و مجانی می توانید در اختیار داشته باشید، اما در یک فیلم انیمیشن تمام این جزئیات باید ساخته، رندر و نورپردازی شوند. خیلی زود فهمیدیم که کار زیادی برای انجام دادن وجود دارد، بسیار بیش از آنچه که پیش بینی کرده بودیم.

و بالاخره، چرا تصمیم بر این شد که فیلم بصورت ۳D فیلمبرداری نشود؟

- من فیلم را تماشا کرده ام و تصور نمی کنم که بعد بیشتری باید به تصاویر اضافه می شد! من احساس نمی کنم که با تصاویری تخت و صاف روبرو باشم. ما در این مورد مشورت کردیم و نیازی ندیدیم  وارد آن حیطه بشویم.

ترجمه و تلخیص : مهبد بذرافشان

منبع : http://www.awn.com

ایده ی اولیه ” لا لونا” از کجا آمد؟

- من از سال ۲۰۰۸ بر روی این ایده کار می کردم و در آغاز سال ۲۰۰۹ ، ایده را با جان لستر در میان گذاشتم و بعدا، در پاییز همان سال، تولید شروع شد. اما هسته ی اصلی داستان در حقیقت از دو بخش مجزا تشکیل شده است : نخست ، یک داستان شخصی در باره ی خودم و اینکه چطور در کنار دریا، در “جنوا Genoa ” بزرگ شدم، و بعد ایده ای در مورد پدرم و پدربزرگم و اینکه آنها چقدر به ندرت با هم صحبت می کردند. پدربزرگم با ما زندگی می کرد و من بخوبی بخاطر میاورم که ۱۱ یا ۱۲ ساله بودم و موقع شام، وسط پدر و پدربزرگم می نشستم و ناچار بودم به گفتگوهای گاه به گاه اما ناراحت کننده ی آنها گوش کنم.

منابع الهام شما چه بودند؟

- بزرگترین منابع الهام من ” شازده کوچولو” ( آنتوان اگزوپری)، مجموعه آثار اعجاب انگیز میازاکی Miyazaki و داستان ” فاصله تا ماه The Distance of the Moon ” نوشته ی ” ایتالو کالوینوItalo Calvino ” بودند. ” فاصله تا ماه”  داستانی است در مورد ساختن نردبانی از زمین تا ماه. از وقتی که این داستان را خواندم، همیشه دوست داشتم چنین افسانه ای را بسازم. یکی دیگر از منابع الهام من مجموعه انیمیشنهای ” La Linea ” ( در انگلیسی The Line ) اثر کارتونیست و انیماتور ایتالیایی” اسوالدو کاواندولی Osvaldo Cavandoli ” بود که حاوی تعداد زیادی دیالوگ شکسته بسته و نامفهوم از طرف قهرمان داستان است. من با خودم فکر کردم که چنین داستانی می تواند خیلی با اداها و رفتار ایتالیایی  هماهنگ باشد. با توجه به تمام اینها و در ترکیب با ایده ی اولیه ی من، سرانجام داستانی در ذهنم شکل گرفت در مورد پسربچه ای که در میان دو شخصیت متفاوت گیر افتاده و سعی می کند راه شخصی خودش را در این میان پیدا کند.کاراکترهای داستان به سبک  روستائیان ، کشاورزان یا معدنچیان دهه های ۱۹۲۰-۱۹۳۰ طراحی شدند که با حال و هوای داستان هماهنگی ویژه ای داشت.

بهترین توصیه ای که جان لستر به شما کرد چه بود؟

- کل ماجرا، یعنی درست از روزی که پسر بچه تصمیم می گیرد که ماجرای شخصیش را شروع کند، و ما یک روز خاص را با پسر بچه تجربه می کنیم،برای جان لستر جذابیت ویژه ای داشت. او منحصر به فرد بودن داستان را درک کرد و هرگز حرفی از اضافه کردن طنز به داستان نزد. او فقط دائما می گفت : ” دوست دارم اونجا( در بطن و فضای داستان) باشم ” .

فیلم حدود هفت دقیقه است، مدت زمان زیادی صرف ساخت این فیلم کوتاه شد، درست است؟

- بله، پردازش داستان چنین ایجاب می کرد، ما روی کمک هرکسی در طول ساخت فیلم حساب می کردیم. یکی از مواردی که نیاز به کار فراوان داشت، زبان شکسته بسته ایست که پدر و پدربزرگ صحبت می کنند. اگر تقصیر طولانی شدن پروسه ی ساخت فیلم را کلا به گردن این موضوع نیندازیم، حداقل میتوان آن را یکی از دلایل عمده دانست. این زبان شکسته بسته و رمز آلود چیزی نبود که سریع و فوری به ذهن بیاید و باید به آرامی در مورد آن به نتیجه می رسیدیم.ما باید شیوه ی مناسب را پیدا می کردیم و ضمنا اجازه نمیدادیم که این زبان به گوش آزار دهنده بیاید. همه کس قادر به ساختن چنین زبانی نبود و یکی دیگر از مشکلات ما، پیدا کردن فرد مناسب بود. ما ” جان گیلکی John Gilkey ” را در دسترس داشتیم، او دلقکی از ” سیرک دو سولی Cirque du Soleil ” است که زبان شکسته بسته ی خاص خود را دارد و در پروژه ی ” رتتویی” نیز به ما مشاوره داده بود. ما او را خبر کردیم و او یکی از نخستین کسانی بود که به کمک ما آمد.

بعضیها اشاره می کنند که کاراکتر پدر، خیلی شبیه به کاراکتری از فیلم ” ابری با احتمال بارش کوفته قلقلی ” است

- این موضوع صرفا یک اتفاق است. منبع اصلی الهام من، شخصیت معدنچی از فیلم ” قلعه ای در آسمان Castle in the Sky ” ( میازاکی) بود. تمام بحث ها بر سر سبیل پدر و ریش پدربزرگ است. من با خودم فکر کردم که ریش و سبیل می تواند دهان را حذف کند و در نتیجه در زمان صرفه جویی می شود ، اما به نظر می رسد که این ایده ، آنطور که من فکر می کردم عمل نکرد. موها دردسر ساز بودند و انیماتورها ناچار بودند دائما آنها را کنترل کنند تا بتوانند حالتهای چهره و فیگورهای ادای کلمات را به درستی از کار درآورند. بده و بستان زیادی بین سازندگان کاراکترها و انیماتورها صورت گرفت.

چهره ی پسربچه چطور؟ او مرا به یاد شخصیت ” بو Boo ” ( کمپانی هیولاها ) می اندازد

- ما می خواستیم که چهره ی او کاملا گرد و باز باشد و چشمهایش نیز مانند یک جفت لامپ به نظر برسند. ما بعلاوه ناچار بودیم سایز چشمهای او را طوری طراحی کنیم که بیشتر شبیه به پدر و پدر بزرگش بشود.

تصاویر و فضاسازی فیلم شبیه به نقاشی های آبرنگ و پاستل است. در مورد سبک بصری فیلم توضیح می دهید؟

- من دنبال یک سبک گرافیکی خاص بودم. سبکی خاص مثلا برای نشان دادن امواج. ما در همکاری و تماس نزدیکی با تیم جلوه های ویژه بودیم تا بتوانیم راهی برای ساختن امواج پیدا کنیم که بتوانند عمق را نشان بدهند و همزمان گرافیکی نیز باشند. انعکاس نورماه بر روی امواج هم بوسیله ی آبرنگ  نقاشی شده است. تمام تلاش ما این بود که از ابزارهای حقیقی استفاده کنیم و آنچه که بر روی پرده دیده می شود، جلوه ای واقعی داشته باشد. بک گراندهای ما تماما توسط پاستل واقعی ( نه دیجیتال) و به دست ” بیل کن Bill Cone “، طراح تولید ما، طراحی شده اند. راه شیری و آسمان بوسیله ی پاستل طراحی شده اند. من می خواستم بافت تصاویر حفظ شوند و تصاویر لمس کردنی بنظر بیایند. بافت و جنس اشیاء هم توسط پاستل و آبرنگ طراحی شده اند. مثلا بافت قایق با آبرنگ طراحی شده و بعدا روی قایق پوشش داده شده است.

در باره ی “ماه” هم توضیح می دهید؟

- بیل برای رنگ آمیزی وبافت کار فوق العاده ای با پاستل انجام داد.او لکه های هوشمندانه ای با پرسپکتیوهای متفاوت طراحی کرد تا با قرار گرفتن بر روی ماه، ما کاملا حس کنیم که ماه چقدر با زمین متفاوت است. تیم نورپردازی هم برای ایجاد بهتر بافت روی سطح ماه به کمک ما آمدند. بعنوان مثال، تعداد زیادی لکه ی نورانی بر روی سطح ماه، در حقیقت بافتهای متحرکی هستند که توسط کاغذهای مخصوص آبرنگ، با لکه هایی از رنگ بر روی آنها ایجاد شده اند. ما هیچ کار خارق العاده ای در این پروژه انجام نداده ایم، مگر اینکه تلاش کردیم تا از هیچگونه طراحی دیجیتالی برای ایجاد فضا استفاده نکنیم و برعکس، مواد ، بافت و طراحی های حقیقی را وارد دنیای دیجیتال کردیم. “ لیندا بری Lynda Barry “( نویسنده و کارتونیست) می گوید : در عصر تصاویر دیجیتال، ما نباید استفاده از انگشتهایمان را فراموش کنیم .

پی نوشت :  در حقیقت جمله ی لیندا بری اینگونه است : “In the digital age, we shouldn’t forget to use our digits” که متاسفانه بازی کلامی با digital و digits را نمیتوان به اینصورت به فارسی ترجمه کرد.

ترجمه : مهبد بذرافشان

منبع : http://www.awn.com

به نظر می رسد که آکادمی هنرهای سینمایی ( اسکار) با یک چالش روبروست. ” استیون اسپیلبرگ Steven Spielberg ” ، که یکی از اعضای مهم این اکادمی به شمار می رود، درخواست داده است که فیلم بعدیش، یعنی ” ماجراهای تن تن The Adventures of Tintin ” که به شیوه ی پرفورمنس کپچر ( یا آنطور که خیلی ها می گویند: موشن کپچر) ساخته شده است، در بخش رقابتی بهترین “انیمیشن بلند” در اسکار سال آینده قرار گیرد. این موضوع قابل درک است، چرا که دربخش مربوط به بهترین انیمیشن بلند، رقابت بین تعداد کمتری فیلم ( در مقایسه با سایر بخشها) صورت می گیرد. بعلاوه اینکه به نظر نمی رسد یک فیلم ماجراجویانه ی فانتزی که بر اساس یک مجموعه کمیک استریپ اروپایی ساخته شده است، شانس چندانی در بخش رقابتی مربوط به بهترین “فیلم” بلند داشته باشد. این سخن به این معنی نیست که فیلم اسپیلبرگ استحقاق شرکت در بخش بهترین فیلم بلند را نداشته باشد، نه ، بلکه نگاهی به تاریخ اسکار نشان می دهد که معمولا چنین فیلمهایی ، فیلمهای منتخب اسکار نخواهند بود.

شک و تردید آکادمی نیز قابل درک است. همانقدر که به نظر می رسد که آکادمی علاقمند به پذیرفتن تقاضای اسیلبرگ باشد، به همان میزان اعضای آکادمی شک دارند که آیا واقعا فیلم ” ماجراهای تن تن” را می توان یک ” انیمیشن” دانست یا خیر؟ احساس می شود که یک بحث داخلی بین اعضای آکادمی بر سر این موضوع شکل گرفته است. اگرچه، نیازی به بحث بر سر این موضوع نیست! واضح است که پرفورمنس کپچر را واقعا نمی توان ” انیمیشن” دانست!

” ولترVoltaire ” ، فیلسوف بزرگ فرانسوی، که در زمان خودش در مباحثات زیادی شرکت داشته است می گوید: ” اگر می خواهید با من وارد بحث شوید، ابتدا مواضعتان را تعریف کنید ” .  در ویرایش جدید فرهنگ لغات آکسفورد، در تعریف لغت ” to animate ” چنین گفته شده : ” bring to life “( جان بخشیدن) . کارگردان بزرگ و فقید انیمیشن، ” چاک جونز Chuck Jones که من سالها بصورت ناپیوسته با او همکاری داشتم، اغلب انیمیشن را چنین تعریف می کرد : ” To breathe life into the lifeless ” ( دمیدن روح زندگی به بیجان) . فرانک تامس و اولی جانستون Frank Thomas and Ollie Johnston دو تن از معروفترین نه پیرمردان دیزنی، انیمیشن را ، آنگونه که در کتاب معروفشان نیز نوشته اند، تصور حیات یا همان “the illusion of life” تعریف کرده اند و در نهایت، بسیاری از انیماتورها نیز، انیمیشن را به سادگی ” frame-by-frame filmmaking” یا ” فیلمسازی فریم به فریم ” تعریف می کنند.

هیچ یک از تعاریف بالا در مورد ” پرفورمنس کپچر” مصداق ندارد. پرفورمنس کپچر، همانگونه که از نامش پیداست، حرکات حقیقی یک بازیگر حقیقی و زنده را، در مدت زمانی حقیقی، بصورت همزمان و زنده، ضبط و ذخیره می کند و این عملکرد، به هیچ وجه ربطی به ترجمان و خلق مجدد و مجازی آن حرکات در قالب یک فیلمسازی فریم به فریم ندارد. دو فیلم ” بیوولف Beowulf ” و ” سرود کریسمس  Christmas Carol ” ساخته ی ” رابرت زمه کیس Robert Zemeckis ” نمونه هایی از اجراهای سینمایی ” پرفورمنس کپچر” هستند. حالا سئوال این است که این دوگانگی و چالش بر سر اینکه آیا ساخته ی جناب اسپیلبرگ باید در بخش انیمیشن بلند قرار گیرد یا خیر، چگونه در ذهن این کارگردان مشهور، اعضای آکادمی و طرفدارانشان شکل گرفته است؟

در نخستین روزهایی که من وارد دنیای انیمشن شده بودم، سعی داشتم که انیمیشن را به جامعه معرفی کنم. در حقیقت اگر در هر نوع فیلمی که بر پرده نمایش داده میشود کاراکترهافقط اندکی با استانداردهای ذهنی تماشاگر متفاوت باشند و به نوعی گرایشی به سمت یک سبک گرافیکی یا تصویرگرانه خاص داشته باشند، مردم تمایل دارند که آن فیلم را انیمیشن بدانند. این نگاه ساده انگارانه به انیمیشن، به لایه رویی و ظاهری آنچه که بر پرده دیده می شود اشاره می کند و هسته اصلی و جانمایه ی انیمشن را نمیبیند. هسته ی اصلی انیمیشن، این حقیقت ساده است که یک فیلم انیمیشن بیش از آنکه یک فرم گرافیکی یا بخشی از هنرهای زیبا محسوب شود، یک هنر اجرایی/صحنه ای ( تئاتر و سینما) محسوب می شود. در بین هنر ها ، جایگاه حقیقی انیمیشن در کنار بازیگری، طراحی رقص ، رقص و موسیقی قرار می گیرد نه در کنار نقاشی ، طراحی و مجسمه سازی. در سال ۱۹۷۹، من برنامه ای تحت نام ” انیماتور بعنوان یک بازیگر” را برای نمایشگاه بین المللی فیلم لس آنجلس ترتیب دادم. در این برنامه، من ده فیلم کوتاه انیمیشن از سالهای ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۰ را که در آن فیلمها، کاراکترها از خود بازی بسیار درخشانی ارائه می دادند ، به نمایش گذاشتم. پس از نمایش فیلمها، سه استاد انیمیشن” فرانک تامس”، ” اولی جانستون” و ” ریچارد ویلیامز” به سخنرانی می پرداختند . آنها در سخنانشان این مسئله را بخوبی روشن می ساختند که یک انیماتور، در واقع بازیگری است که هنرش خلق پیاپی مجموعه ای از حرکات و حالتهاست( و هر حالت یا pose چیزی نیست مگر یک فریم از یک حرکت)، او (انیماتور) عمیقا به این حرکات و حالتها فکر کرده و در مورد جزئیات آنها تصمیم گرفته است و زمانی که تمام این حالتهای طراحی شده، به صورت ۲۴ فریم در ثانیه به نمایش در می آیند، تجسمی از یک موجود زنده را به نمایش می گذارند که دارای احساسات است، فکر می کند و عمل می کند.در یک مقاله ی کوتاه در کتابچه ی مربوط به برنامه نمایش فیلم، من پا را از این هم فراتر گذاشتم و چنین نوشتم :” با تماشای کاراکترهای کلاسیک در این انیمیشنها، شما در میابید که آنچه که می بینید، مجموعه ای از طراحی هایی نیستند که حرکت میکنند و بازیگری دارند، بلکه در حقیقت، بازیها و حرکاتی هستند که طراحی شده اند.”

و حالا تکرار می کنم، پرفورمنس کپچر شامل هیچ کدام از تعاریف بالا نمی شود.در پرفورمنس کپچر شما حیات و زندگی را بازسازی نمی کنید، تصوری از حیات را بوجود نمی آورید، تنها شکل زنده ای از حیات را کپی و تکرار می کنید. در حقیقت یک شکل بصری زنده و حرکات آنرا، بر روی کاراکترتان همپوشانی می کنید. همپوشانی یک سطح یا یک حرکت بر روی یک سطح دیگر را نمیتوان ” اجرا” و ” بازی” نام گذاشت.پرفورمنس کپچر تنها نوعی از جلوه های ویژه است که تولید را آسان تر می کند. برعکس، طراحی یا اجرای فریم به فریم، مهارت بوجود آوردن تصوری از حیات،حرکت، احساسات و تفکر، یک هنر متعالی، باورنکردنی و اعجاب آور است. در یک انیمیشن حقیقی، خواه این انیمیشن یک مجموعه تخیلی مانند “لونی تونز” باشد یایک قصه ی رمانتیک پریان از دیزنی و یایک اجرای بسیار حقیقی و انسان گونه مانند ” باورنکردنیها” و ” آپ” از پیکسار، زندگی و حیات و تمام نمادهای عینی آن، به شیوایی و زیبایی هرچه تمام تر به تصویر کشیده می شوند( توسط قلم بر کاغذ)، ساخته می شود و شکل داده می شود( استاپ موشن و سه بعدی) و این مقوله را نباید با کپی جزء به جزء  بزک شده و رنگ و لعاب داده شده از حرکات یک موجود حقیقی اشتباه کرد.

قرار دادن چنین فیلمی در کنار فیلمهای انیمیشن یک اشتباه محض است و کاندیدا شدن یا جایزه گرفتن این فیلم می تواند تعبیر تمسخر آمیزی برای یک فیلم انیمیشن باشد.چنین کاری تنها می تواند باعث کمرنگ شدن ارزش واقعی انیمیشن باشد و فراتر از آن، مخاطبان را در درک مفهوم انیمیشن دچار سردرگمی کند و بدتر از همه پذیرش واقعی و گرامی داشتن این فرم ارزشمند ار هنر را بیش از پیش با تاخیر روبرو کند.

نویسنده:Steven Paul Leiva

ترجمه و تلخیص : مهبد بذرافشان

منبع : http://www.latimes.com